信使的部落格（劇本）

球來就打（二壘）

2012-02-10T17:36:00.000+08:00

凡勵志片都有一個力爭上游的角色，而這個角色在《球來就打》中是四十歲的前職棒球星烏米；原本他是職棒的當紅炸子雞，但因涉及簽賭案而退出職棒，改行賣鹽酥雞，小吃攤的生意不好，鹽酥雞乏人問津，後來一位學長介紹他到青屯高中帶棒球隊，意外地拉拔起這個沒人看好的校隊，自己也重拾棒球人的價值。

一般而言，勵志片說故事的方式大同小異：一個失意的主角，重新點燃的夢想，實踐夢想的障礙，各種障礙下的自信心挫敗，從挫敗中重新站起，一個光明向上的結局；過程有甘苦，有詼諧，有熱血，使觀眾能夠笑中帶淚，對未來懷抱某種希望。《球來就打》也不例外，烏米所帶領的高中棒球隊，外有黑道老大的威脅，內有各種球員與管理者的矛盾，內外交迫，所幸烏米挺身而出，掃除障礙，球隊最終得以邁向顛峰。

翻開劇本，我會特別注意開場戲。很特別的是，《球來就打》的第一個場景是告別式會場，有一位議員代表在致詞，懷念的對象是往生者曾國裘老先生，而台下有些人在打手機，目的是關心正在進行的棒球比賽。這場戲很吸引我，不禁細想為何以一場告別式開場。推敲之後發現，首先，它強調了棒球的確是全民運動；管你是哪個場合，即便是在告別式會場，棒球是人們心中最關心的。其次，往生者名為曾國裘，本身是一名棒球運動的愛好者與贊助者，此外，國裘與國球同音，隱約地傳達出棒球已死的意象。再其次，那位致詞的議員代表其實是某種政治人物的典型，他能為國裘（國球）做的，只是致詞、發言，如此而已。

一段看似沒什麼的開場戲，經此理解以後，變得格外有意義。它不但素描出死氣沉沉的棒球環境，也在進行某種程度的政治嘲弄。我認為這部勵志片有一個很重要的特色：政治批判；如果這部片刪掉了這部份，那便與其他勵志片沒有太大不同。我認為劇作者很努力也很用心的在經營這一塊，例如設計了一名青屯高中校長，將他刻劃得像是政治人物的翻版。以下是從劇本中摘錄出的角色簡介：

趙通和：男，60歲。青屯高中校長，唯利是圖的商人，口頭禪是「就通好！」（台語）。他想經由組織高中棒球隊來騙取政府的補助款，在他腦中，「經濟發展」是他唯一的治校方針，在他的領導之下，任何政策只要能賺錢，他都能唬爛出一套看似合理的說法。

這名很像政客的校長在劇中做了一些壞事，一些蠢事；當然，在全片喜劇的基調下，他也算是某種調劑。劇終，為了「用更積極的方法改善這個社會」，他穿著市議員候選人的特製背心，來到一個靈堂前向死者家屬致意。這個安排，如同開場那位致詞的議員代表，使得全劇的首尾呼應。不同的死者，面對的同樣是虛情假意的政治人物，口口聲聲說想要為這個社會做更多事。

這種首尾呼應與貫穿的政治批判，是其他勵志片少見而《球來就打》彌足珍貴的地方。

球來就打（一壘）

2012-02-03T15:05:00.000+08:00

涂芳祥是我政大公共行政學系的學長，我大一時他大二，但我對這位學長的印象不深，也算不上認識，如果不是他現正從事電影劇本創作，我可能難以與他有任何交集。他在高科技公司工作了一段時間以後改行寫電影劇本，而我政大畢業也改念戲劇並持續劇本閱讀的習慣，因緣際會地讀到他的作品：《球來就打》。

2009上半年，涂芳祥創作本劇，後來劇本獲得新聞局的優良電影劇本獎。他在得獎感言中談到此劇創作背景：「當時，台灣棒球正處於一種否極泰來的振興氛圍，我們雖然在奧運和WBC經典賽連輸中國兩場，但職棒場上的放水疑雲已過，球員拚命地競技對抗，似乎又把球迷的心，再次緊緊地凝聚在一起了！可惜，不到一年的時間，第五次職棒放水案又再度爆發，這次，台灣的棒運，恐怕會好也不完全了……這個故事看似有趣詼諧，但其實在創作的時候，身為二十年棒球迷的我，有多次都寫到淚流不止、無法續筆。個人認為，『球來就打』這個故事，點出了台灣棒運過去四十年來的許多問題，藉由球星烏米一生的起伏，讓我們可以認真面對台灣棒球的真實面貌。希望這個故事可以順利被影像化，真的，如果你也是個喜歡棒球的人，看完這個故事，你也會被深深感動的……」

片名來自於棒球巨星陳金鋒的話。有人問陳金鋒球怎麼打，陳金鋒說：「球怎麼打......？球來就打呀！」看似簡單的一句話，在劇作者心中五味雜陳。這個基本常識在黑道與不肖球員勾結而成的金錢交易大網子裡，變成一種奢求；球來就打是做不到的，必須放水才有前途、才能保命，長年下來積習難改，球迷只好一而再再而三的失望，又想盡各種辦法重拾希望。因此，它是一部棒球勵志片，如果棒球是國球，那麼早該出現以國球為題材的國片了，然而獲得廣大注目的相關國片是寥寥可數的，劇本能在一名熱情的棒球迷同時又是用心的創作者手裡誕生，本身便是一件比這部勵志片更勵志的佳話。

《球來就打》去年九月開拍，預計今年暑假上映。每年都有許多作品參加劇本徵選比賽，而雀屏中選者一定是少數，而這些少數雀屏中選者被製作人或導演或金主相中而願意出錢拍成電影的，更是鳳毛麟角。稱得上是兼具實力與好運，《球來就打》是其中之一；它說的是一個高中青棒隊在一名職棒前球星來當教練以後如何力爭上游的故事，人物包括球員、球迷、校長、官員等形形色色以及這個本應單純卻利益糾葛的職棒環境。球員單純地實現夢想，竟變得如此複雜；良善的初衷在一池渾水中沾滿淤泥、難以自拔。

劇作者知道不能將令人痛心的故事說得太痛苦，因此他設計出許多令人捧腹的笑點，令全劇很流暢也很好讀。讀劇的好處之一是從文字中探究劇作者的本意，是讀者與創作者之間直接而單純的交流。聽說劇本拍出來會與原著有些出入，以更符合某些「要求」，不知涂芳祥的心情會不會也像那些懷抱單純理想的球員，冷眼以對本應單純卻利益糾葛的國片製作環境，卻仍懷抱一顆發燙的心，勇敢追夢。

《一座想飛的城市》3

2012-01-27T12:27:00.002+08:00

我劇本讀得慢，喜歡字斟句酌，因此能看出許多細節，也會看到一些不夠細心之處。這個劇本有一張中獎的彩券，六個女同事各自以月經來潮的日子作為簽注的號碼，每人一號湊成六個號碼去簽彩：8,14,19,21,27,33。但，如果是「月經來潮的日子」，為什麼會有33號？全劇沒有解釋，可見編劇高手如黃英雄在寫劇本的時候也會犯下失查的錯誤。

鑑賞一個劇本，可以觀察劇作者如何處理人物的過去與背景。這方面要寫得成功不容易，如果沒有一個強有力的「鉤子」，人物沒有必要將自己的過往交待出來。關於這點請參考曹禺的《雷雨》，因為《雷雨》的重要角色都有許多精采的過去，這些過去很有技巧地寫出來，令讀者不認為那是為了交待而交待。《雷雨》中的每一句關於人物背景的台詞都有戲劇行動，也符合人物個性，寫得生動而自然。

在《一座想飛的城市》一劇，菲如是重要的角色。她的丈夫要鬧離婚，但為了這張中獎的彩券，丈夫想撈她一筆；劇末時，她知道丈夫只愛自己的錢，也看破了這場婚姻。此時，兩人的對話很關鍵，如何處理一名不信任丈夫的女人與丈夫之間的對話，能看出劇作者的用心。但令我不解的是，劇中花了很長的篇幅寫菲如向丈夫交待男主角修全發生車禍的始末。如上所言，交待人物的過去是很重要的，無輪是交待自己的過去還是別人的過去，但重點是要放在怎樣的人物關係與時空脈絡下交待，交待得是否符合人物的行動與個性。我不懂為什麼一名對丈夫已經死心的28歲年輕女人要如此鉅細靡遺地向丈夫報告另一男人的車禍。我用「報告」二字，是因我無法從中看出妻子向丈夫坦白與交心的必要性，而變得僅具情節報告的功能。

早先，當男主角修全發生車禍的時候，菲如已向拉麵店老闆報告過一次，台詞如下：「他追出去後，正巧看見他女朋友坐上計程車，他從後面追，結果追了幾步就在巷口被一輛從巷內開出的車子撞倒了。麻煩你快打電話叫救護車，我送他去醫院。」此刻，菲如真正想說的只有幾個字：「趕快叫救護車！」而且情況緊急、不快不行，但這句台詞無力表現出危急的情境與焦急的人物，反而顯得四平八穩，原因出在開頭幾句菲如在交待車禍是如何發生的。車禍如何發生當然重要，但台詞並沒有反映出這名目擊者的心情、思緒、個性與口氣。為了交待車禍事件而弱化了人物，不得不稱為是一大敗筆。

寫下這些是為了提醒各位劇作者要更努力，因為你們會遇見我這種奧客讀者，以如此細心的程度在閱讀劇本，同時更是自我要求，以避免犯同樣的失誤。

《一座想飛的城市》2

2012-01-20T15:24:00.002+08:00

全劇有兩組三角關係：第一組是兩男一女，包括男主角修全與他的女友以及拉麵店老闆，第二組是兩女一男，包括女主角菲如和她的花心老公以及介入他們家庭的辣妹。除了辣妹是十七歲，其餘五名角色年齡為二三十歲，因此這是一齣探討青年的戲；這些青年有一個共同點：對於事業、感情與未來，感到不確定。

彩券串起了看似不相干的兩組人物。事件的起點在於菲如決定與老公離婚。在辦理離婚手續前，菲如去便利商店旁的提款機提錢，被一名歹徒搶走皮包；修全見義勇為地追上前奪下來，卻沒有物歸原主而是霸佔下來，他發現皮包裡有一張中了頭獎的彩券，於是想和菲如討價還價，分一杯羹，以解決他的財務困境。當他們如約見面後，半路殺出菲如的老公，想搶奪彩券，因而使修全無法信任菲如，談判破裂。為了彩券，菲如的姿態只好愈放愈低，將自己不美滿的婚姻坦承相告，向修全解釋她沒有和老公串通好來誘騙他，然而，當他們漸漸化解誤會的同時，修全發現他的女友和拉麵店老闆背地裡偷情，而為了追回女友，修全一不注意在巷口被車衝撞、緊急送醫，於是，那張彩券也被菲如趁機奪回，但菲如返家後更不平靜，老公逼著向她要彩券，當夫妻倆展開彩券爭奪戰時，陽台的一陣風吹來，彩券就這樣給吹走了。

劇名是「一座想飛的城市」；飛，給人一種不安定的感覺，正符合劇中人的心情。劇終，彩券逐風起落，在這個城市飛來飛去，想追的人追不回，還不時落在路人的腳邊卻沒被發現。對於生活不確定的劇中人因這張彩券而使生活發生變化，甚至對於生活有了更大的期待，然而，帶來救贖的東西也會帶來不幸，人性因而變得更自私也更無賴了。劇作者選擇讓彩券最終下落不明、無人到手，或許是意識到，只要落在任何一人手上，世界便會爭執不休，那還不如讓它永遠飛著、讓所有人的心永遠懸著，這樣起碼能使人性的瘋狂與相互的衝突減少一點。這種風吹彩券的不確定感，從這點而言，未必是負面的。

劇本27頁有一段男主角修全的話：「不管你多麼努力，這個世界好像都無動於衷，甚至離你愈來愈遠，那種感覺就好像我被風吹得飄離這個世界；不……應該是這個世界或這個城市被風吹得要飄浮起來……」無論風吹的對象是人還是這座城市，這句話道盡了一個人飄浮的心。除了錢，人不確定要追求什麼，但追上彩券後，才發現它沒有為生活帶來著落，反而是更大的失落；因為失落，於是產生更強烈的飄浮感。本劇以人的飄浮為起點，以彩券的飄浮為終點；劇末，彩券飄蕩於城市，不知下落。

《一座想飛的城市》1

2012-01-13T12:25:00.000+08:00

本劇有一個關鍵的事件：女人中了彩券頭獎。這個彩券很特別，有六個女同事各自以月經來潮的日子作為簽注的號碼，每人一號湊成六個號碼去簽彩，結果很幸運地中了頭獎。這個中獎的彩券握在其中一名女同事手上，按約定她可分得六分之一獎金，但她的婚姻十分不幸，丈夫外遇，要和她鬧離婚。如今中了頭彩，丈夫對她另眼看待，彷彿婚姻又有挽回的餘地了。

中獎在我們的生活中是可遇不可求的。黃英雄賦予這些為生計打拼的女人一次難得的好機會，使她們中了獎，而且還是頭獎。讀到這裡，我不由得聯想起黃英雄個人的經歷。近年，內政部為了鼓勵生育，也為了使一般民眾知道政府有在鼓勵生育，特別開闢了一處名為「幸福小站」的網站，將許多相關的利多政策統整起來，其中也包含了一些社會知名人士的經驗分享，例如黃英雄。他寫了一篇〈將你的美複製下來〉，文中提到他早年在藥廠的工作經歷以及對於下一代抱持著「兒孫自有兒孫福」的觀念。他說：

「……我真正的認知是自古流傳至今的名言：『兒孫自有兒孫福。』說來真的很神奇，就在妻子得知懷孕的同時，恰巧藥廠舉辦特賣會並有抽獎活動，而妻子就以停經的日子為號碼，開獎時竟然獲得一輛轎車！雖然當時市價是十六萬多，但卻帶給我們無盡的喜悅。多年來，我一直在想這份福報不就是兒孫福嗎？」

由此可知，早年的黃英雄曾中過獎，而且還是大獎，中獎緣由是妻子「以停經的日子為號碼」。我無法確定這段經歷是否與劇中「六個女同事各自以月經來潮的日子作為簽注的號碼」有直接關連，但若說戲如人生，那麼劇中的這個角色設定總使我不得不聯想到劇作者這段過往的特殊經歷。

劇中的頭獎彩券後來掀起了巨大風波。例如不務正業的年輕人想要一把搶走它；例如女人的丈夫見錢眼開，存心覬覦；例如搶走彩券的男人不但沒有為生活帶來幸福，還因此增添了更多的煩惱。劇中人因這張頭獎彩券而改變了原有的關係，在他們原本便徬徨不安的思緒與情感上，掀起更大的騷動與波折。

在你爭我搶之際，彩券從窗外飛出，飛上天際，隨風翻騰，不知去向；眾人狂奔競逐，但彩券始終下落不明。此刻，尋找彩券變成劇中人的惟一目標，彷彿這場瘋狂的追逐才能使這些不安於室的人們獲得內心的平靜。

黃英雄

2012-01-06T22:47:00.000+08:00

我不認識黃英雄，只聞其名。多年前我幸運獲得教育部文藝創作現代劇本獎的時候，黃英雄坐我前幾排，領的是傳統戲曲劇本獎；隔年我再度幸運獲獎時，黃英雄與我同排，我們的劇本同列為現代劇本優選。我不擅長交際，並未主動上前打招呼，當時也不覺得有打招呼的必要，心裡只想這老小子真厲害：一個現代與傳統劇本都寫得好的人，在劇本創作者中，真是寥寥可數。

數年前黃英雄出了一本《編劇高手》，我也未曾好好拜讀，只是隨手翻過，直到末頁瀏覽他的編劇經歷。從三十八歲起，他著手劇本創作並發表，至今二十多年未曾中輟，而且幾乎每年皆有新劇本問世，對我而言這種經歷真特別。我有一些年少得志的朋友，二十多歲便鋒芒畢露，才華洋溢，編導作品可觀，但一過三十便沉寂下來，創作熱情彷彿已被惡劣的環境燃燒殆盡。黃英雄不然。他「半路出家」的時間算晚，起步比一般編劇更遲，卻能按照自己的步調來，闖出一番局面；1948年出生的他今年六十四歲，仍持續筆耕，創作生命宛如細水流長。

除了編劇，黃英雄也開課辦講座。國父紀念館及台北市立各個圖書館經常看見他的身影，站在講台上面對著一群渴望認識電影的聽眾。有一次他發現跑過許多地方，講過許多課程，卻唯獨遺漏了啟明分館，於是他決定到那裡講電影。這一講可不得了，他覺得能為視障朋友講電影，意義非凡，雖然這些盲胞看不見，卻能從他的聲音與解說中感受電影，甚至感動落淚，回家與親朋好友分享，使生命擁有更多光彩。從此，這變成了他的固定行程。將所學向下扎根而帶至社會各個角落，使更多民眾認識戲劇與電影，因而為他贏得第十一屆台北文化獎，可謂實至名歸。

慚愧的是，至今我沒有讀過黃英雄的任何一齣戲。懶惰有千萬種理由，不提也罷，如今只想放下懶惰，拿起劇本，藉此希望包括我在內的劇本創作者，能像黃英雄那樣，擁有持續創作的熱情，找到創作與生活的平衡，更重要的是，只要覺得這是真正想做的事，那麼，起步永遠不嫌晚。

我讀的劇本是黃英雄多年前的舊作：《一座想飛的城市》。

劇本與人生（Final）

2011-12-23T15:36:00.003+08:00

義大利維洛納有幾個著名的觀光景點，其中之一是茱麗葉之家。除了著名的陽台（即羅密歐與茱麗葉互許終身之處）不得不拍照留念以外，觀光客也會拿起一把鎖，在鎖上寫下自己與情人的名字，然後將「情鎖」掛在門上，希望愛情長長久久；如願與否不得而知，倒是情鎖的生意長長久久，為義大利賺了不少觀光財。不遠處還有一座茱麗葉立像，據說一邊撫摸她的右胸一邊許願，會帶來美好的愛情，但不知是被摸得次數太多還是力道太重，目前茱麗葉的右胸已經需要進行乳房重建了。

2008年1月，法國總統沙克吉（Nicolas Sarkozy）選擇維洛納作為第三度婚姻的蜜月地點，理由是他的新婚夫人喜歡羅密歐與茱麗葉的愛情故事。沙克吉應不知道《羅密歐與茱麗葉》是如何流傳開來的，如果知道，他便會擺出慣有的得意神情，告訴記者：「這故事和我們法國人多少有點關係呢。」正如上回所提到的，這個源於義大利的愛情故事被一名法國人 Pierre Boisteau 翻譯成法文，不但如此， Pierre Boisteau 又加了一些元素進去，其中最重要的，便是加入兩人如何殉情的細節：羅密歐於茱麗葉醒來前死去，茱麗葉用羅密歐的刀子自殺。原來，《羅密歐與茱麗葉》最動人的殉情橋段，出於生性浪漫的法國人之手。

時至今日，我們忘記故事的源頭是義大利人，也不知法國人曾為它加工，只知道這是莎士比亞的名劇，一切榮耀歸於莎士比亞。換個角度想，文學的承接與流傳就是這麼一回事。義大利人自己沒有將《羅密歐與茱麗葉》流傳久遠，反而是英國人將它發揚光大，有趣的是，發揚光大後的四百多年，它變成世界名劇，使全世界觀光客因為劇中所在地維洛納而紛紛跑來觀光，感受當年羅密歐與茱麗葉的浪漫愛情，魅力連法國總統夫人都難以抵擋，也替義大利當局賺進大筆鈔票。最終，這個義大利故事因為莎士比亞的緣故，仍為義大利帶來實惠，使母國享受了龐大的經濟利益。

如果不是伊莉莎白女王對於戲劇的重視，如果不是十八世紀講究個人才情的浪漫主義抬頭，如果不是英國在十九世紀發展為帝國主義，在世界各殖民地上插旗而變成「日不落國」，輸出武力的同時也推銷了文化，如果不是英語後來成為世界級的強勢語言，那麼，莎士比亞可能不會如此經典，獲得如此廣泛的注目。這絕非否定莎士比亞的作品，而是我們必須了解經典之所以變成經典，除了個人的才華，尚包括太多條件，例如文學的風尚、時代的風氣、文化的積累、政治的助力、命運的眷顧等。換一種說法，如果第二次世界大戰的勝負易位，獲勝的是德日義，那麼今天我們放在書桌上奉為經典而愛不釋手的，或許會包括但丁的《神曲》。

這是與莎士比亞同時代的知名作家 Ben Jonson 的名言：「莎士比亞不屬於一個時代，而屬於永遠。」但莎士比亞的永恆，光靠他一個人的才華是辦不到的，如同《羅密歐與茱麗葉》不能只靠義大利人將故事寫完便能成為不朽之作，尚需遇見對的人以及對的時間。因此，經典是時代的產物，而永恆的經典，是一代代人灌溉的碩果。

劇本與人生（Part4）

2011-12-16T12:19:00.000+08:00

《莎翁情史》將莎士比亞刻劃成一個需要靈感的劇作家。當時他身無分文，需要靠寫劇賺錢，偏偏毫無靈感，找上了心理諮商師。諮商師給他一個手鐲，指示他將手鐲為心愛的女人戴上，後來他將手鐲套上Rosaline的手，靈感湧了上來，便將第一版劇本名為 Romeo and Rosaline，可惜 Rosaline 背叛了他的愛情，跑去和別的男人上床。一氣之下，莎士比亞將劇本燒掉，所幸不久遇見 Viola，靈感才又活了過來。

為女主角取名 Viola 是別有用心的。劇終，莎士比亞與 Viola 分手在即，女王要求他不要再寫哭哭啼啼的悲劇了，下一齣必須寫喜劇：《第十二夜》。莎士比亞靈機一動，便將劇中女主角名字取為 Viola，為兩人的愛情作永恆的紀念。可見《莎翁情史》編劇，是從《第十二夜》的 Viola 獲得命名的靈感，先使 Viola 走進莎士比亞的生活，同時走進莎士比亞編織的《羅密歐與茱麗葉》，最後再離開莎士比亞，走出《羅密歐與茱麗葉》舞台，走進《第十二夜》，另一個莎士比亞以她為靈感的戲劇人生。

莎士比亞需要靈感，或者，給莎士比亞無窮靈感的Viola，其實都是《莎翁情史》編劇所想像與創造的。有人以為《莎翁情史》是莎士比亞當年生活的真實寫照，錯了。根據歷史學者的考證，莎士比亞的創作靈感多半來自於他人之作，換言之，莎士比亞不是原創大師，而是改編高手。歷史上，《羅密歐與茱麗葉》的情節，並非出自莎士比亞原創；這個故事源自於一名義大利的小說家（現在終於知道為什麼故事場景發生在義大利的維洛納了），後來一位法國人將它予以補充，最後流傳到英國，被一個英國作家寫成一篇長詩。莎士比亞因為讀到這篇長詩，才化詩為劇，譜出了這段永恆的愛情。因此，《羅密歐與茱麗葉》未必與莎士比亞真實的愛情生活有關，但不容諱言的，劇中表達了他對於愛情的認識與領悟。

將《莎翁情史》視為歷史劇，可能會發現一堆與歷史不符的情形；它應是一齣以歷史為取材對象的愛情片。《莎翁情史》的編劇，推想莎士比亞需要愛情以獲得靈感，雖與歷史有落差，但無損於本劇的出色，而湊巧的是，莎士比亞所創作的歷史劇，也處處可見偏離史實的現象，因此，戲謔地說，莎士比亞應也不會反對後人這樣寫他和他的歷史吧！

劇本與人生（Part3）

2011-12-10T11:02:00.003+08:00

問一個好問題，對寫劇本而言是很重要的。例如，《莎翁情史》的編劇在寫劇本前提出的是：為什麼莎士比亞會寫出《羅密歐與茱麗葉》的劇本？由此聯想並獲得一個結論：莎士比亞當時一定正在談戀愛。莎士比亞正在追的女孩，和茱麗葉一樣，是貴族千金，生活在父權之下，家裡有一位照顧她的奶媽……。

光有愛情不夠，還要建立莎士比亞所置身的環境。例如，他為玫瑰劇院寫劇本以賺錢謀生，但因為沒有靈感，手頭很緊，向劇院老闆借錢，可惜劇院老闆也欠了一屁股債，還被債主給綁起來燒靴子，在《羅密歐與茱麗葉》寫出來之前，他們兩人都是窮光蛋。不僅如此，教會對劇院也不友善，神父站在街頭向社會大眾宣揚劇場如何敗壞風俗，還以玫瑰劇院為例，說了一句雙關語：「玫瑰再怎麼香，聞起來也是臭的！」莎士比亞經過神父面前，聽見這句話，後來便據以改寫，放進《羅密歐與茱麗葉》中，成為茱麗葉的經典獨白：「我們叫做玫瑰的，即使不叫玫瑰，聞起來不也一樣芬芳。」

因此，《莎翁情史》的編劇能將劇本寫得如此出色，關鍵在於他們鉅細靡遺地提出了《羅密歐與茱麗葉》的相關問題。以上述為例，編劇的提問是：為什麼莎士比亞會寫出「我們叫做玫瑰的，即使不叫玫瑰，聞起來不也一樣芬芳。」透過想像力與反覆推敲，編劇決定，這話出自於一名討厭劇場的神父，只是莎士比亞路過聽見，最後改寫了它。這樣一來，不但可以寫出莎士比亞亟需創作靈感的個人狀態，也可以道盡劇院在當時受到教會人士歧視的社會環境。

這場莎士比亞路過神父的戲，大約只有十秒；莎士比亞路過、聽見，對這句話做了一番琢磨，用手在空中筆劃一下，然後走過、離開。短短十秒，卻將莎士比亞個人的創作困境與社會環境的不利，充分表現出來，可謂言簡意賅，深具巧思。

劇本與人生（Part2）

2011-12-02T12:58:00.001+08:00

上回提及《莎翁情史》以及劇本與人生的關係，覺得意猶未盡，索性再寫一段。

伊莉莎白女王是《莎翁情史》中很精彩的角色；戲份不多，卻很關鍵。有一次她接見 Viola，兩人針對「戲劇是否能表現真愛」有不同看法，女王認為戲劇是虛假的，Viola 則認為舞台上可以體現人的至情至性。兩人針鋒相對之後，女王說了一句：「外面的煙火放完了嗎？聽完Viola 的話，煙火能使我們平靜一些。」語畢，全場哄堂大笑。

話中帶刺以及幽默感是女王的個性，而這句話既簡單，又將這種個性刻劃得很深刻。煙火是令人激動及興奮的，如果「煙火能使我們平靜一些」，那可見 Viola 剛才的話是如何令人驚嚇與震懾的了。

最棒的一句台詞發生於女王替 Viola 解危的一刻。Viola 臨危受命，上台演出茱麗葉，壞了當時女人不能上台演戲的規矩。謝幕後，Viola 即將被執法者糾出，結果女王即時上台，制止了官員去揭發 Viola。她將 Viola 叫來跟前，說這種男扮女裝的技術簡直是偉大的幻覺，隨即很語重心長的說了一句：「我很了解一個女人在男人專屬行業裡的情形。天啊，我真了解。」這句經典台詞，使女王與 Viola 有了身分上的呼應；在 Viola 身上，女王看到了在另一座名為政治的舞台上那個孤獨的自己。因此，女王想替 Viola 解危，變得合情合理。

片尾，當女王離開劇場準備上馬車，在一灘積水前停下來，等待一旁的隨侍解決這個麻煩，但等了老半天，沒人揣摹出她的心意。等到終於有人將外衣脫下準備當做踏腳墊鋪上，女王已經等得不耐煩了："too late, too late"，說完便涉水而過、踏上馬車了。本來女王可以直接走人的，但為什麼編劇要留下這樣的橋段？細究之下發現，表面上，「太遲了」指的是隨侍的反應與手腳太慢了，但實際上，也在暗示莎士比亞與 Viola 的愛情，為時已晚。Viola 即將履行婚約，與丈夫遠赴美國了。因此，「太遲了」是很細膩的雙關語。

寫劇本的時候配角往往變得很功能性，《莎翁情史》的伊莉莎白女王提供了借鏡，原來功能性十足的配角，也可以寫得如此技巧與精湛。

劇本與人生

2011-11-25T22:41:00.000+08:00

我在Google設定了「劇本」的快訊，以便蒐集關於劇本的主題與資料。有時幫助很大，有時帶來不少困擾。例如，會有「自導自演的劇本」一類政治性標題，也會出現「人生的劇本自己寫」等勵志文章。這種情況如同我設定的「文化」快訊，結果常有文化大學的籃球比賽新聞，使我獲悉文大籃球隊還不賴。

這一類帶來困擾的篇目，往好的一面去想，是我漸漸發現劇本和人生的關係。很多人喜歡用劇本來闡述生活、描寫人生。我想起電影《莎翁情史》（Shakespeare in love），主角是英國大文豪莎士比亞，劇中莎士比亞有怎樣的愛情生活，他筆下的羅密歐便有怎樣的愛情生活；羅密歐愛上的茱麗葉，是莎士比亞的現實情人Viola，她在父母的安排下，即將嫁給一名門當戶對的貴族。因而莎士比亞的劇本，反映他的人生。

Viola是一位有演員夢的女孩，但當時的劇場成規不許女人上台演戲。為此，Viola女扮男裝跑去徵選，由於詩句念得太好，羅密歐一角非她莫屬，而她也以此男性身分參與劇團排練，這使Viola既是莎士比亞的茱麗葉，又是舞台上的羅密歐；在同一個角色中，觀眾看到雙重性別與身分。隨著劇情的進展，她的女性身分被揭發，只好被迫離開劇團，造成她飾演的羅密歐出缺，莎士比亞臨危受命，親自上台扮演羅密歐，但危機愈演愈烈，飾演茱麗葉的男生燒聲，急得劇團老闆四處找接替人選，無巧不巧，遇見正坐在貴族包廂等待好戲上演的Viola，便知法犯法的拉她上台，扮演茱麗葉。

此刻，觀眾看到一齣反映著莎士比亞與Viola愛情生活的《羅密歐與茱麗葉》由兩位當事人親自登台演出，使劇本與人生二合為一，然而，羅密歐與茱麗葉的殉情並不是他們的選擇。雖然他們的愛情也是悲劇收場，但他們的生命沒有為此終結，兩人決定接受現實，好好發揮各自才華繼續生活下去，此刻觀眾又看到，在劇本與人生之間，仍有一道清楚的界線。

《莎翁情史》的劇本寫得很精彩，值得一讀再讀。它不但巧妙地詮釋劇本與人生的關係，也提醒了觀眾何謂人生如戲、戲如人生；是「如」，而非「是」。

讀劇雜感

2011-11-18T22:00:00.001+08:00

讀劇本有時很過癮，例如讀 John Shanley 的 Doubt，像是鑽進一個塞滿寶藏的倉庫，樂在其中，流連忘返。但它的修道院背景，修女與神父的主要角色，以及曖昧不清的性侵事件，使它不大適合台灣。有人會說，改編得好便適合上演；當然，那必須視其對於改編的態度。如果只是隨隨便便，不考慮台灣的文化環境而硬搬上台，那我寧可不要改編。對我而言，它是一個很美國的本子；國外劇本不一定每一個都適合台灣，同樣地，適合台灣的國外劇本也不見得每一個都很好。

讀劇本有時很痛苦，例如 Sarah Kane 的 Blasted，我讀了兩次，兩次都很掙扎，感覺很挫折。這位28歲就自殺的英國才女說：「我一直不斷地寫劇，只是為了逃避地獄，然而始終未能如願。但從另一方面，當觀眾一邊看戲一邊覺得那是對於地獄最完美的表述時，我又感到這也許是值得的。」讀 Blasted，我會懷疑自己究竟是不理解地獄，還是不理解人間，怎會有如此多不可理喻之事。當我發現腦袋已經被她 Blasted 時，不禁自甘墮落的偏執起來：「如果把Sarah Kane 的名字從劇本上遮掉，然後將劇本拿去給懂劇本的人看，十之八九會想丟進垃圾桶！」

類似的不滿情緒曾針對過高行健。數年前我隨團去香港參加華文戲劇節，其中一天的某一時段是看高行健自拍的短片。坦白說，那是我看過最難看的短片，論故事論意象論手法，遠不及電影系的新生，但因那是大師之作，因此必有用意。在那時，我開始明白人世間對於成名者與未成名者，有兩套不同的標準，尤其對於諾貝爾大師，放個屁都有深度，大家只好收起批評，你一言我一語的避重就輕、鄉愿起來。Sarah Kane 看到這一幕，或許會有興趣刻劃這種地獄。

還有一種情況很有趣，例如老舍。我不只一次說過我喜歡老舍的《茶館》，但為此也付出了代價。由於讀了《茶館》，便想讀老舍的其他劇本。有一回找到一本簡體字版的《老舍劇作》，滿心歡喜的帶回家捧著讀，結果發現書中收錄的五個劇本中，還是只有《茶館》能看，其他的都是政治宣傳劇，包括他那本頗富盛名的《龍鬚溝》。代價就是，我花了錢，買到一場幻滅的夢：原來老舍作為一名劇作家，沒有我想像中那樣出色。但，老舍的小說真是沒話說，比劇本好太多了。光憑小說，我認為老舍比高行健更有資格得諾貝爾文學獎。

拉拉雜雜的幾個想法串在一起，題為〈讀劇雜感〉。

Doubt (6)

2011-11-11T11:23:00.002+08:00

最後一場戲很簡單也很精采。詹姆斯走進學校的花園，看見阿洛西斯獨自坐在椅子上。

詹姆斯修女原本是一個對於教學與環境充滿熱誠的新進教師，為人單純誠實，但這起校園事件所激起的對立，攪亂了她的心思。平時她服從於阿洛西斯對自己的指導，現在她受制於對於弗林神父的指控，然而一切的證據又是如此薄弱，同時阿洛西斯又如此堅定不移、信誓旦旦，使她左右為難，不知該如何是好。最後，她選擇相信了弗林神父，但對於這樣的選擇，她也沒有百分之百的把握。最後一場戲，她對阿洛西斯修女說：「我夜裡再也無法入睡了。世間一切似乎都是不確定的。」

聽完她的話，阿洛西斯這樣回她：「也許我們就沒必要睡得那麼好。」短短一句話，便表達出阿洛西斯一絲不苟的個性。這時，她們回到「弗林神父已經辭職」的話題，詹姆斯想知道神父辭職的同時是否有招認一切，但阿洛西斯說沒有，不但沒有，他辭職以後，主教還將他調到另一個教區學校，比現在的地位更高，算是晉升了。

詹姆斯追問，弗林神父為何要辭職。阿洛西斯表示自己向弗林神父說了一句至關重要的話：「我說我打電話找了他以前教區的一位修女，發現了他歷史上有過前科。」這就是弗林神父辭職的原因。然而，阿洛西斯騙了神父，因為她根本沒有打這通電話。阿洛西斯說謊了。她為自己辯解：「如果他歷史上沒有前科，這個謊言就不起作用。他辭職就是他的供認。他就是我確定的那個人。現在他走了。」

這給了詹姆斯另一次信心打擊。她沒想到一絲不苟、剛正不阿的阿洛西斯居然會說謊。阿洛西斯也意識到了這點，她向詹姆斯解釋：「為了追查邪惡，我只能遠離上帝一步。當然，這就是代價。」戲從頭到尾，神父都沒有「認罪」，而在此刻，反而是一直在指控他人的阿洛西斯在「認罪」了。

「認罪」以後，阿洛西斯變得激動不已。她下一步的自我揭露更驚人也很動人：「我真是懷疑啊！我真是太懷疑了！」這是全劇最後的台詞。

因此《懷疑》這齣戲是：阿洛西斯從對弗林神父的懷疑到她對這場懷疑的懷疑。任何演員都會想演阿洛西斯這個角色，因為她太有戲了。劇作家不但將阿洛西斯刻劃得很生動，更將一個性侵事件寫成各說各話、可有可無、模稜兩可的局面，展現了其高超的寫作技巧。

Doubt (5)

2011-11-04T11:41:00.000+08:00

即便在全劇只有一場戲，穆勒太太仍起了關鍵作用。她接到阿洛西斯的電話來到校長室，聽阿洛西斯指控弗林神父與自己的兒子發展出逾矩的關係，但她不僅沒有與阿洛西斯同聲一氣，反而指控阿洛西斯是為了搞個人鬥爭，別有用心地將無辜的兒子牽扯進來。

阿洛西斯本來想從穆勒太太身上打聽到更多關於弗林神父涉案的證據，但她失敗了。雖然，穆勒太太沒有說出阿洛西斯想聽到的話，卻透露不少關於兒子的事，包括他的同性戀傾向、曾與男同學有過關係、因性向問題而被父親毒打、如何被公立學校排擠而轉至這間唯一肯收留他的教會學校、如何偷喝祭酒又被父親毒打、如何因沒有太多友情與父愛而崇拜弗林神父，以及，全校只有弗林神父對他好。身為母親，她只希望兒子不再轉校而能順利畢業、升上高中，以便將來尋求更好的發展機會；只要兒子能順利畢業，她能忍氣吞聲、與現實妥協，因為這才是生活的硬道理。她的立場很清楚：第一，她不相信弗林神父對兒子做了「那件事」；第二，如果真有「那件事」，該懲罰的也應是弗林神父而不是兒子，兒子更不該為此而退學；第三，阿洛西斯提不出證據，因此根本沒有「那件事」。

穆勒太太甚至在阿洛西斯面前為弗林神父辯護，話說得十分動人：

「他父親不喜歡他。來到這兒，同學不喜歡他。只有一個男人對他好。這位神父。他向我兒子伸出了手。這男人有沒有目的呢？有的。所有人都有他們的目的，你也有你的目的。但我會問這男人為什麼善待我兒子嗎？不會。我不在乎目的。我兒子需要一個人關心他、鼓勵他、指點他，謝謝上帝。這個有知識的善良人不過就是想做這一點罷了。」

作為一心想使兒子順利畢業的母親，穆勒太太選擇和兒子與「有知識的善良人」站在一邊：

「我不知道，阿洛西斯修女，你也許認為你在行使正義，但這個世界沒那麼簡單。我不知道你我是否站在同一邊。我將站在我兒子和善待他的人這一邊。希望你也站在這一邊。」

穆勒太太走了。阿洛西斯所蒐集的證據依然薄弱，但這場會面卻提高了她的懷疑，尤其是神父找上的這位學生，從他的背景到性向，很可能使「那件事」一拍即合，再加上穆勒太太息事寧人、向現實妥協的態度，更堅定了阿洛西斯的決心，催化了「正義感」，使她的行動愈來愈急切，不惜與弗林神父撕破臉，徹底攤牌！

Doubt (4)

2011-10-28T09:13:00.000+08:00

弗林神父是教區神父，除了講道，也在學校教男生體育。他的作風和阿洛西斯校長很不同，他會和學生打成一片，帶學生到宿舍閒聊，為犯錯的學生保密，主張教會要更開放。他喜歡留長指甲，喝茶的時候喜歡加糖，一顆不夠，要加三顆。

他的個性在阿洛西斯校長眼裡都成了可疑之處，尤其「性侵事件」爆發以後，這些個人特質儼然是弗林神父涉案的證據；證據力很薄弱，阿洛西斯校長自己也知道，於是她找來弗林神父，希望取得他的口供。兩人為此吵了起來，對於為什麼黑人男孩從神父宿舍回到班上以後會神情異樣還滿口酒味，雙方各執一詞。弗林神父被逼急了，透露出黑人男孩在當聖壇侍童的時候偷喝酒被他發現，但他願意再給黑人男孩一次機會，兩人說好要保密，不讓外人知道。事情就是如此簡單，而這也是男孩有酒味的原因。

然而對阿洛西斯而言，這只是弗林神父不肯承認「性侵」的遁詞。阿洛西斯的指控激怒了弗林神父，兩人不歡而散，後來，弗林神父講道的時候，意有所指的講了一個故事，主角是擅長說閒話的女人。他說，有一個女人為了誹謗他人而向神父懺悔，請求寬恕，神父要她回家，將一個枕頭搬到屋頂上，用刀割開枕頭，再回去見他。女人照辦以後，回去見神父。神父問她：「你用刀割開了枕頭嗎？」女人說是；神父又問：「結果如何？」女人答道：「羽毛飄向四處。」神父說：「現在我要你回去把隨風飄走的每一片羽毛撿回來。」女人說做不到，因為不知道它們飄在哪裡，風把它們吹得到處都是。神父說：「這就是流言蜚語！」

弗林神父從這個故事中表露出對於流言蜚語的痛恨，而現在的自己已被女人鎖定，成為流言所中傷的對象。他的講道，一方面在教誨信眾，另一方面亦在表達心聲。

全劇總共有兩場講道，這是第二場。在第一場講道後，阿洛西斯校長曾對詹姆斯修女說：「講道總有個來由」；佈道主題不是無來由的被決定出來，從佈道的內容可以知道講道者的為人與思想，而在當時，詹姆斯對阿洛西斯的話懵懵懂懂。現在，第二場講道足以證實阿洛西斯的判斷：弗林神父的確會在講道中自我揭露。因此，第一場主題名為「懷疑」的講道，站在阿洛西斯的角度，可能揭露了神父正處於「信仰不夠堅定」的身心狀態。

看似尋常也無衝突的個人講道，變成了涉案與否的推論甚至是證據，使講道本身貌似單調卻隱藏著玄機，這是全劇獨具匠心而技巧高超之處。

Doubt (3)

2011-10-21T15:16:00.000+08:00

阿洛西斯修女是一名對任何事情保持警覺與懷疑的人，這使她成為這所教會學校十分出色的校長。雖然校內男生的調皮搗蛋常令老師們束手無策，但阿洛西斯可以從生活的細節與看人的經驗，判斷學生在玩什麼把戲，因此全校都怕她。有一天，一位八年級學生流鼻血，她一眼便看出他是故意的，目的是裝病逃學。

但，班導詹姆斯修女看不出來。她剛從另一間女校來此，算是這裡的菜鳥，為人單純而熱情，不懂得男生的伎倆，以為他流鼻血是真的而不是作假。詹姆斯修女相信了學生，受騙了也不自知，直到阿洛西斯點醒她，她仍一知半解，只希望自己能儘快和學生打成一片，同時使阿洛西斯對自己的表現感到滿意。但阿洛西斯並不滿意，詹姆斯的單純在阿洛西斯眼中更是致命傷。阿洛西斯告訴她：「單純的教師是很容易受騙的。你得精明，詹姆斯修女。」

「精明」不只是對學生，更要對其他事情。阿洛西斯舉出弗林神父星期天的演講為例，提醒詹姆斯對凡事最好皆存疑：

阿洛西斯：你對那天的講道怎麼想？
詹姆斯：什麼？
阿洛西斯：上星期天。他在講什麼？
詹姆斯：噢，懷疑。他在講懷疑。
阿洛西斯：什麼原因呢？
詹姆斯：你說什麼，阿洛西斯修女。
阿洛西斯：講道總有個來由，對嗎？弗林神父在懷疑，還是他關注的什麼人在懷疑？
詹姆斯：那你只能問他了。
阿洛西斯：不，那是不妥的。他的教階比我高。如果他有困擾，他應該向他的同伴神父，或者向主持懺悔。我們是不該知道神父們心中的秘密的。

弗林神父星期天關於「懷疑」的講道，在阿洛西斯的眼中變成了神父的自我揭露。這是阿洛西斯的「精明」，擅於從細節觀察出一個人的品性，據以做出精準的判斷，而這也是身為校長的她何以如此出色。顯然地，在她眼裡，弗林神父或許正處於某種困惑與疑慮中，以致於選擇的講題為「懷疑」。

阿洛西斯對於弗林的「懷疑」感到懷疑。除了上帝，懷疑是阿洛西斯的信仰。

Doubt (2)

2011-10-14T15:29:00.000+08:00

舞台劇 Doubt: A Parable（譯名為《懷疑：一則寓言》）一共只有四個角色：被懷疑有性侵男學生的弗林神父；懷疑性侵為事實的阿洛西斯修女；被性侵疑雲攪得心神不寧的年輕修女詹姆斯；男學生的母親穆勒太太。

讀完劇本或看完演出的人一定會很好奇：弗林神父到底有沒有性侵男學生？答案可能會很分歧，因為劇作者無意給一個明確的答案，但換個角度想，明確的答案並不是劇作者想提供給觀眾的，而是藉由各據立場、各說各話提出以下的問題：何謂真相、社會，與人性？

根據中文譯者胡開奇的觀演後記錄，不同的觀眾相信不同的角色：

「2005年的11月中旬，我（按：譯者）受芝加哥一位導演之邀又看了一遍《懷疑》。劇終幕落，掌聲久久不息。演員謝幕後，只留下弗林神父，他感謝觀眾的光臨，並對大家說：『請你們相信我，我真的什麼也沒幹。現在請相信我─弗林神父─的觀眾舉手。』令我吃驚的是，滿座的觀眾中只有寥寥無幾的人舉手，其中包括我和鄰座的華人導演。他又說：『現在請相信阿洛西斯修女的觀眾舉手。』嘩的一聲，全場一半觀眾舉起了手。『既不相信神父也不相信修女的觀眾請舉手。』另一半觀眾嘩地舉起了手。」

這是一個有趣的觀察與記錄，現場相信弗林神父是清白的觀眾只有少數。這項「民意調查」最有趣的地方不在於觀眾相信了誰，而在於觀眾為什麼選擇相信某人而不相信另一人，或者，為什麼選擇不相信任何人。觀眾「懷疑」了什麼而又根據什麼在「懷疑」，是《懷疑》這個劇本另一個重要目的。

2005年的《懷疑》寫的是一個發生在1964年紐約市教會學校的故事。1964年的紐約市，如今在時空上是疏遠的，但「信者恆信，不信者恆不信」這幾個字，使劇中的一切與當前的時空環境相互呼應。不信的話，只要打開每晚的政論節目，比較一下對於同一件事的各自解讀、各自表述，便會明白其中的道理了。

Doubt (1)

2011-10-07T12:00:00.000+08:00

兩年多前我進電影院看《誘․惑》(Doubt)，很喜歡它的劇本。

一名教會中學的修女校長懷疑教區神父性侵了男學生，便努力追查想揭發真相，將神父繩之以法。劇本精采之處在於沒有交代「性侵」究竟存在或不存在。在修女眼中，是存在的；在神父眼中，是不存在的；在編導眼中，要交給觀眾去反思它存在或者不存在，而這也提醒了觀眾：我們所認定所相信的事實，極可能是捕風捉影、自以為是的；我們據理力爭卻可能是當局者迷，將世界鬧個天翻地覆。

電影海報有一個醒目的文案：「每個人的心中都有一把道德的尺」。自從《斷背山》以後，「每個人的心中都有……」幾乎成了電影文案的公式，但我不得不承認它寫得很好，如果想用一句話來總結《誘․惑》，便是它了。

翻閱資料後得知電影是從舞台劇改編而來。2005年美國普立茲獎（Pulitzer Prize）評選出舞台劇本 Doubt: A Parable，頒獎給劇作者 John Shanley；三年後 John Shanley 將它改編為電影劇本同時兼任導演，找來影后 Meryl Streep 和影帝 Philip Seymour Hoffman 在大銀幕飆戲。雖然我先看了電影，但覺得更應該看舞台劇，去認識它本來的樣子。

於是，我便閱讀了舞台劇本 Doubt: A Parable。

你不知道的電視編劇（五）

2011-09-30T15:33:00.002+08:00

後記

與大牌明星相比，電視劇的幕後工作人員是受到忽略的。無論是喬角度的燈光師和攝影師，還是為了勘景而跋山涉水的執行製作與助理，或是為了台詞絞盡腦汁的編劇們，其辛勞賣命的程度絕不下於幕前。如果一個好的政策是要反映民意，那這些電視劇的基層工作者，才是文化政策所應服務的同時也是文創資源所應挹注的對象。

政府的文化政策一向忽略文化的基層工作者。〈你不知道的電視編劇〉一文透露出許多政策面應努力的方向，包括編劇的契約制度、著作權歸屬，以及工時與勞工基本權益的保障等。這些問題，是政府曾經關注與試圖了解的嗎？如果關注過、了解過、解決過，就不會有這篇文章了，不是嗎？這足以證明，政府的文化政策，從來不是由下而上的，離基層的心聲、真正的民意，很遠。

如果政府想走對方向，開會就不要盡找那些大財團大老闆，而應多看〈你不知道的電視編劇〉一類的文章、多召集基層工作者代表與會，將其意見充分反映於政策面與執行面。不然的話，無論是藍色的還是綠色的政府，基層工作者永遠不見藍天綠地，只有一片片烏雲罩頂。

但願幾年後，〈你不知道的電視編劇〉可以被丟進資源回收筒，因為其中所反映的問題已經獲得解決了。到時我們便可自豪地說，台灣的影視與文創產業，真正起飛了。

（系列完）

你不知道的電視編劇（四）

2011-09-23T16:12:00.000+08:00

保持熱情，但不能只有一把火

雖然環境如此嚴峻，但仍有許多年輕人對於電視編劇這一行躍躍欲試。在此建議諸位年輕朋友，如同世界上任何工作，如果你想從事電視編劇，熱情最重要，而且不要被挫折打敗，更重要的是，你要找到維持熱情的方式，隨時為心中的火焰添新柴，更別輕言放棄；相信自己、堅持到底，一定可以闖出一片天的。

對編劇菜鳥而言，最有效的精進之道在於：腳踏實地去寫。不妨選一個口碑不錯也能打動自己的劇本，將每一個分場給分析出來，抓出每一集的主題，如此練習幾遍以後，便懂得如何分場與分集了。基本上，只要每一個「有感覺」的人，都可以寫劇本，最怕就是對任何事無感，看報章雜誌、網路文章都沒感覺，也不覺得有什麼話好說的，如此一來劇本其實也可以不必寫了。

想要練好基本功，電視與小說是不能不看的。例如北川悅吏子的《美麗人生》、《Overtime》，是很棒的電視作品。此外，多年前在台熱映的《孽子》，電視劇本也很精采，而這一兩年，日本小說家吉田修一的暢銷作《惡人》，是很值得推薦的長篇小說。

關於你不知道的電視編劇，現在你應該知道一部分了（請注意，是部分而非全部）！總之，無論你在做什麼、想做什麼，保持熱情！

你不知道的電視編劇（三）

2011-09-16T15:03:00.000+08:00

電話多晚都要接

編劇的收入因人而異。一齣單元劇，平均行情是5-10萬，當然也有比這更高的價碼；如果是八點檔，寫手的行情是每小時七千到一萬（每小時戲大約要寫25-30頁的A4），也有人每小時可達一萬五；行情再高點，可以拿到四小時四萬五的酬勞，但這些數字或高或低，須視劇組的情況而定。以上舉出的行情價只是說明了目前八點檔的成本是如何低廉。

因為接案，使編劇的生活看似自由，其實當案子一來，即便是在休息的時候，編劇的思緒與精力都投入戲裡，不見得有多自由。電話多晚都要接，而且掛電話後最好立即工作，然後回信回稿；如果想睡到早上才起來工作，可能會挨罵。寫作時，腦袋不可能始終保持充沛的能量，靈感也不可能隨叫隨到，如果接到一個很無感的題材，便需要努力去挖出資料、做足功課，尋找自己可以切進去的點，不然很可能停在原地空轉，什麼都寫不出來。

兩條路可以變成A咖編劇。第一，戲的收視率高；第二，戲得了金鐘獎。如果戲的收視率高又得金鐘獎，那要想不當A咖都很難了，例如《痞子英雄》的陳慧如，這是她第一次寫電視連續劇，戲叫好又叫座，因而受人矚目，獲得了多方邀約。但，無論編劇是大咖小咖，應該抱持的工作態度卻是大同小異。首先，孤獨地面對電腦與解決問題；一個人無法忍受孤獨的坐在電腦螢幕前敲打鍵盤，是很難當編劇的。其次，無論劇本寫得是否令自己滿意，千萬不要遲交。再其次，無論心情好壞都必須接聽電話，除非是不想幹了（但就算是不想幹了也要跟人家說一聲吧，這是做人的基本原則）。

沒有不趕時間的製作

為什麼一直強調要接聽電話？因為電視劇很講究時效性，而透過電話彼此溝通是最有效率的。根據經驗，沒有哪一齣電視劇不在趕時間，每一檔戲都有時間壓力，身為編劇，要想辦法在有限的時間內構思最好的內容，同時做好被打回票的心理準備。如果能照自己的心意寫完交稿，那一刻是最喜悅的，但這一行因為流動率高，同一齣戲換好幾位編劇是家常便飯的，因此能看見片頭或片尾字幕打上自己名字，心裡會感到十分欣慰。

國內目前沒有編劇工會。別說是勞、健保了，編劇有時還會發現自己的作品被冠上別人的名字。改進之道或許可以借鏡於美國作家協會（Writers Guild of America），它為作家的作品建立了登記制度。例如當你寫完一個作品，例如詩或小說或劇本，你可以上網站登記，以確認作品的完成日而保障了智慧財產權。如此一來，作品萬一被人盜用，便可以此為憑，證明你的作品完成於被盜用之前，是別人盜用了你的作品。可惜國內沒有類似的機制，而且也不承認著作權是屬於編劇的。如果一名電視編劇堅持自己擁有劇本著作權，惹來的會是這樣的論調：「這個劇本從發想到修改，經過多少次編劇會議，包含了多少人的智慧與心血，你怎能說劇本只屬於你呢？」

這是電視劇的製作環境，也是電視編劇所置身的現實。

你不知道的電視編劇（二）

2011-09-09T09:12:00.000+08:00

亂改劇本者還包括配音員

在電視編劇動筆寫戲之前，要先開「編劇會議」。該會議可從兩方面予以理解，從正面而言，它確立每一集戲的方向與起迄、討論每一場內容與鋪陳、丟出ideas以腦力激盪、蒐集必要與可用的資料。以負面而言，它浪費時間、聊是非聊八卦、能從早上八點開到晚上十一點但沒必要如此冗長、還得應付一些跳tone或根本tone不合的工作者。

編劇會議開完，編劇回家寫戲。思索幾小時的台詞或者想了一晚上所經營出的笑點，在拍攝階段被刪改、修掉是一件稀鬆平常的事。對編劇而言，這些修改增刪的行徑，一律稱之為「亂改」，因為編劇的苦心與手法沒有受到應有的理解與尊重，但「亂改」又如何？一旦「亂改」成為集體的風氣，便不能稱之為「亂改」了，不是嗎？包括導演、製作人、電視台，愛改就改；演員看似只需要照本宣科，但劇本往往為了演員而改。曾有一位編劇在三更半夜被叫醒，挨了一頓臭罵：「不要寫超過三行的台詞，因為田○○背不起來！」為了遷就演員「田○○」，給他的台詞不能超過三行，然而最後，「田○○」尚未走紅便退出戲劇圈了（連三行台詞都背不起來的演員，這種下場並不令人意外）。劇組領導者為了一位爛演員，竟如此踐踏編劇的專業，而這種作為不但羞辱了編劇，也羞辱了自己。

比起配音員的胡作非為，以上只是小巫見大巫。中國大陸的配音員為了使台詞聽起來更順，居然擅自作主，硬生生將畫面中的嘴唇灌進自己的話，編劇在戲播出以後認不出自己的劇本，也不足為奇了。

從前期的製作人到後製的配音員，是否能了解編劇也是創作者？「劇本是一劇之本」的漂亮話誰都會說，但每一次的修改，尤其是不明就裡的增刪，對於「一劇之本」的建立者而言都是無情的摧殘與鞭打。一名編劇說得好：「這便如同生了一個孩子卻被要求整型，為什麼？」

一冰箱的八寶粥

為了適應環境，編劇不得不練就一些劇本修改的技巧。修劇本的理由很多，例如演員的檔期。由於演員有檔期的困難，非離開劇組不可，這時演員所飾演的角色便必須「賜死」，令角色從劇中消失。「賜死」以外，諸如車禍、生病在遠方療養、去外地工作等都是慣用的手法。

「置入性行銷」也是另一個修劇本的理由。通常，編劇寫完劇本後，製作人才會拉到企業贊助，這時，為了迎合贊助商的需求，製作人會要求編劇將劇本增加「必要的元素」；它可能是某個場景，例如廠商鎖定的美麗大橋，或者是某件商品，例如八寶粥。這時，編劇便依其需要，安排女主角打開冰箱，使觀眾看見「一冰箱的八寶粥」。這種增加特定的商業元素看似容易，但編劇通常是在完稿以後被要求回頭去做「置入性行銷」，要找出適當的人物與情節點予以安插，寫作的阻力亦不算小。

除了來自於劇組以外的各種要求，編劇也要學習適應不同的劇組文化。例如某位名製作人的團隊喜歡抽菸，很多人經常聚在一處煙霧瀰漫的環境裡閒聊酒店的故事。但對於不抽菸或不喜歡聽酒店八卦的編劇而言，如果要想混口飯吃，便要想辦法適應這些雄性動物的氣味。此外，對於寫作風格，每一個編劇團隊也不盡相同，在講究重口味的環境中去堅持自我的清淡偏好，只會跟自己過不去。

你不知道的電視編劇（一）

2011-09-02T12:29:00.000+08:00

前言

我一直想寫一篇關於電視編劇的專題報導，日前找上 T桑做了一次深度專訪，題目聚焦於電視編劇的工作與環境。你別問我 T桑是誰，如同你不該向情報員打探他的線民是誰。重點不在於 T桑是誰、是某一人還是一群人，而是 T桑反映了電視編劇的共同心聲，值得我寫下來讓你知道。

任勞任怨以外，要有「任憑處置」的肚量

一般人都知道電視編劇是很辛苦的文字生產者，必須有任勞任怨的精神。當一部電視劇在草創之時，通常編劇會被製作人和導演找去，彼此聊一下想法，有些製作人和導演很清楚自己要什麼，談的內容很具體，有些則談得很抽象，天馬行空的。總之，編劇要將所有人的想法化為文字，寫成明確的「故事大綱」，這便是「任勞」。如果「故事大綱」寫出來以後製作人和導演看了滿意，便著手「分集大綱」（20至30集不等）並擬妥企劃書，準備遞案；反之，編劇會招致其他人的批評，彷彿這份故事大綱完全是編劇一人的餿主意，這時，編劇只好摸摸鼻子，針對大家所提出的修改意見去改，改到大家滿意為止，這便是「任怨」。

除了任勞任怨的精神，還要有「任憑處置」的肚量。一般而言，電視劇會有一名編劇統籌，其下會有X名寫手（X須視製作規模、時效與進度而定，八點檔大約是三至五位），編劇統籌會先寫好分場大綱（分場寫得詳細還是簡單，因人而異），再交給寫手寫成有血有肉的台詞。寫手交稿後，如果統籌覺得寫手曲解了意思或者沒有寫出自己想要的，便丟回給寫手修改，不然就是自己直接動手去改，改完以後，統籌會呈交製作單位，如果製作人或導演對劇本有意見，統籌便根據這些意見回去改，直到所有人點頭同意。

過了製作單位這一關，接著是電視台，因為電視台的編審、監製、經理等人對劇本可能有意見，使劇本一改再改。經過幾道關卡多次往返以後，劇本已經很難說是某一人的專利品，而變成是一群人的「心血結晶」（至於誰付出的是心血，而誰只是在看別人淌血，便各憑良知了）。因此，無論你是負責執行的寫手還是勞心勞神的統籌，一定要學會將劇本任憑他人處置；如果你想「自行處置」，只好先自我了斷，向劇組說再見。

「自行處置」雖是例外，但也並非完全沒有。曾有一位編劇寫完了劇本，找上當導演的朋友，而那位導演也有自己的製作班底，於是便合作拍完了這個劇本。當時，他們向公共電視人生劇展遞案，第一階段公視先審故事大綱，通過後再審劇本和企劃書，而這個劇本最後獲得了公視的補助也順利的拍完，並於人生劇展中播出（也就是每週日晚上十點播放的電視電影）。不知公視當初給了這齣戲多少製作費，但據說公視補助每一檔人生劇展節目的上限是150萬；這筆錢雖然不多，但對於想要拍出自己想法的學生或青年編導仍是不無小補的。

回到「任憑處置」的常態中。一般而言，基層寫手要能任憑編劇統籌的處置而編劇統籌要能任憑製作單位與電視台的處置，但編劇統籌與寫手之間，有時未必是上對下的工作關係。有的劇組只有兩名編劇，統籌須兼寫手；有的劇組（例如大愛電視台的五集戲）只有一名編劇，統籌等於寫手，一手包辦；有的劇組因為寫手忙不過來，便私下聘請了他人替自己寫稿，使其成為「手下」（寫手的下線）。由於電視編劇長期以來皆無建立起簽約制度，因此寫手們多半沒有保障，領不到錢或拖欠編劇費的情況屢見不鮮，而「手下」在寫手都自身難保的前提下，到頭來很可能發現自己白忙了一場而求助無門，這也堪稱是「任憑處置」的極致表現了。

讀《River talk》

2011-08-26T12:16:00.000+08:00

River Talk 是明倫高中話劇社的公演劇本。一天，朋友瞇興沖沖地寄來本子，使我有機會讀它。瞇先前在「每週看戲俱樂部」發表過一篇 River Talk 的演出觀後感，大致是說這齣戲反映了高中生的心聲，而這使我對這個本子感到好奇，也想了解現在的高中生在想什麼，於是我進入了久違的高中生世界。

River Talk 反映了高中生的生活與不滿，尤其難得的是，話說得很白，表達得很露骨；如果我是坐在台下看戲的學校老師，我會看得心驚肉跳。原來，老師是這群學生不快樂的來源；原來，老師（包括了負責行政的組長以及擔任傳道、授業、解惑的教學者）會要求話劇社更改既定的演出時間，會說出排戲是在浪費時間這種傷人的話，會命令學生寫悔過書，只是因為在排練場內發現了一個作為道具的陽具髮箍，而老師自己，上課打混，不懂得學生想要戀愛與被人喜歡的心情，不明白話劇社在學生心目中的份量，自以為是的判斷學生所從事的是辜負了家長浪費了金錢虛擲了光陰，但對學生而言這些很可能是未來的人生中最重要也最難忘的高中回憶。師生之間的代溝，如一道難以跨越與連結的鴻溝，學生只好化身河水，無所保留的沖刷下來，變為滔滔不絕的 River Talk。

River Talk 以學生的立場批判了老師、學校以及置身的環境，同時也反省了自己。為什麼我們要保持沈默？沈默對我們好不好？我很同意劇中提出的一點，大意是說，如果我們不選擇沈默，那我們會拋開壓抑與偽裝、找回失去的真誠，使我們對於學校、老師、社團變得更具認同感、更有向心力、更多同理心。這使我想起了一段往事。念高中時，我的班導有一天在全班面前朗讀同學們的週記，她的用意是想向大家證明自己的某些想法獲得了同學的支持，而這些支持的話因為寫進了週記，使她得以拿來作為說服其他反對者的證據（至於具體事件為何，我已忘了）。當她朗讀完畢，我舉手說有話想說，而且想上台說。上台以後，我當著全班的面批評她的作法，我說，如果她朗讀了同學的週記，那週記便不再是師生之間的分享，而變成了張貼在公佈欄的大海報，如此惡例一開，將來還有誰想藉由週記向她說出心裡話。聽完我的指責（用指責二字絕不為過），她也自覺理虧，無奈之餘竟然抽抽噎噎的哭了起來。她的哭嚇到了全班；這是她第一次在我們面前哭，而我變成了惹她哭的元兇（也有人把我視為英雄）。然而，這場「真心話大暴走」的結果，使我覺得我和她之間的關係更進了一步，因為我發現，我從此可以在她面前說出任何不爽、發洩任何情緒了（反正在她面前我已經黑了，黑了使我變得更有勇氣講真話）。我認為我當初沒有保持沈默而選擇說出我的心聲，是對的，至今我都感覺這是一段美好的回憶，因此當我閱讀 River Talk，發現劇中以學生的角度反省了自身的失語狀態，是很有感觸的。有多少青春方熾的高中生已經忘記，嘴巴不是只有吃飯或拔牙的時候，才有資格張開。

River Talk 絕對不是一個完美的劇本，尤其是對於一個距離十七歲已有十八年的我而言，高中生總是稚氣未脫的，但它蘊含著某種能量，一旦讀罷便難以忘懷及釋懷，因為它帶種、敢言、真情流露，而真情流露的戲通常能打動任何年齡層。劇本的最後一句話說：「一條河的聲音，真的能夠靜止嗎？」其實，問題的本身已給了答案。河的聲音是不會靜止的，除非我們選擇不聽不看也不大聲說出、讓它靜止。我想給明倫高中話劇社一句衷心的祝福，祝福每一位同學無論在什麼地方扮演怎樣的角色，能勇敢地掀起一波又一波的 River Talk，讓河水繼續滾動，永不靜止。

劇本閱讀人

2011-08-19T10:49:00.000+08:00

簡訊一則：如果你手上有自創的或他人的劇本，也覺得這個劇本需要有人閱讀，那你可以來信留言，我很願意也很榮幸擔任你的劇本閱讀人。閱讀以後，我會將讀後的想法貼在本網站上，就像我一直以來所做的那樣。

劇本發表

2011-08-12T12:06:00.000+08:00

劇本發表的管道有：第一，投稿；第二，演出。

你可以將劇本拿去參加劇本獎的徵選，但對於得不得獎，請你看開也看淡一點。原因是參賽者眾，得獎者總是少數（如果不是，劇本獎應該已經停辦了）；既是少數，便代表你要贏過很多人，何況贏也有贏的條件，有些條件是你可以掌握的，有些是你不能掌握的，例如評審的品味。如果你遇到的是一群熱愛寫實劇的評審，那麼你的超現實作品寫得再好，可能都會被打折扣；相反地，如果你遇到的是喜歡創新實驗的評審，那你工整的起承轉合可能會被嫌太過老氣。總之，你得不得獎，七分實力三分運氣；有人實力只有五分，但最後能有三分運氣而獲得八分，有人雖然實力七分，但運氣不靠過來而只能有七分，最後輸給了八分。對於得獎與否，現在你應懂得為何要看開也看淡一點了吧。

你可以將劇本拿去演出。演出有很多種形式，其中之一是讀劇。讀劇是一個很好的演出形式，而且不會花太多錢，如果你覺得讀劇不過癮，非要將劇本搬演的話，那你要考慮的是，第一，如果你很在意「劇本必須完整地呈現出來」，那你最好自己兼導演，把劇本給排出來，不然的話你最好嫁給一名導演，管住他的錢，要求他必須按照你的意思排戲，不能胡亂增刪。第二，如果你不想自己兼任導演也不想嫁給導演，那你必須調整好自己的心態，全力配合導演的要求，而要求的內容很多，包括刪戲、改台詞、換角色、賜死、對話重寫、置入性行銷……等等，改到你可能都不認得你的劇本了。在這種情況下，請你不要再抱持「尊重原創」的舊觀念。劇作家老舍曾說：「改我一字者，男盜女娼」，他痛恨別人改他的劇本（其實沒有任何一位劇作者喜歡別人改自己的劇本），但這句名言放在「導演獨大」的環境裡，只能當笑話，而且必須大牌如老舍，才能講出這樣有氣魄的話。如果你是小咖又講出這樣的話，只是跟自己的工作、人緣與薪水過不去而已。

總之，無論你的劇本投不投稿，得不得獎，演不演出，你或許應該想一想你為什麼要寫劇本。得獎如此難，演出又有如此多的條件，為什麼不好好享受生活而要花這麼長的時間寫一齣讀者或觀眾皆難以獲悉與看見的劇本？答案可能很簡單，那就是你寫劇本，是因為你想寫。如此而已。沒有別的了。你不是為了投稿而寫，更不是為了得獎而寫，甚至不是為了演出而寫，而是因為你想寫所以才寫。因此，享受你想寫與書寫的過程，這樣就夠了，其他那些多半操之於他人的，盡人事聽天命就行。認清這一點不難，難的是想得開，而這是創作之路的功課，也是人生旅途的修煉。

創作兼評論

2011-08-05T16:23:00.000+08:00

我陸續發表了幾篇讀劇後的心得，但這些心得對我而言不是「劇本評論」，原因是「劇本評論」四字應有更嚴格的標準與看待方式。我沒有受過「劇本評論」的專業訓練，也沒有「劇本評論」的教育背景，我只是將個人閱讀劇本以後的想法整理起來予以分享。如果這些被組織起來的心得或感想符合了某些人所認定的「劇本評論」，那我也尊重，因為這種認定採取了更寬廣的範圍來界定何謂「劇本評論」。

如果我的劇本讀後感被視為「劇本評論」，隨之而來的會是這樣一道問題：「你會評論別人，是否代表你比作者更厲害、更會寫劇本？」我的答覆是：不！如同你不會要求一個老饕比廚師更會做菜，同樣地，評論者不見得比創作者更會寫劇本，不但不更會，完全不會寫戲者亦所在多有。還是同一個比喻，一名不會做菜的食客可以是很優秀的美食鑑賞家，因此評論者不需要會創作，只需要有無可取代的慧眼獨具即可。

如果有朝一日評論者身兼了創作，又會引發這樣一道問題：「你如何以自己的評論看待自己的創作？」記得一年多前，我寫過一段話：「……一個人能夠既是劇場創作者又是評論員嗎？為什麼不能？好，如果能夠，那我想問的是：評論員在創作的時候，能不能依據評論他人的那些標準，要求自己的創作？例如劇本要如何合情合理，表演要如何到位，空間要如何妥善運用等等。如果做得到，那自我的這套標準，為什麼要成為看待他人作品的方式？如果做不到，那為什麼又要用這種標準去評論他人？……如果你的創作無法達到你的評論，如果你做出的作品悖離於你批評他人的那些看法，你怎麼辦？你會不會搞得自己很尷尬？如果不尷尬，那你所說、所做的一切又算什麼？」以上的話透露出，評論者一旦身兼創作，或者創作者一旦跨足評論，事情就變得複雜起來。

《聖經》上說Measure for Measure，你如何論斷別人那麼別人就會如何論斷你；如果別人以你所論斷別人的方式來論斷你，你如何自處？第一，最好是你能做到你所說的；第二，如果你做不到，那你可以少說一些；第三，如果你不能少說，那你論斷別人的標準可以不必那樣嚴苛；第四，如果以上都做不到，那你的臉皮就厚一些。

這當然不是在鼓勵一個身兼創作與評論者去當個無賴厚臉皮，但如果你要面對別人拿你所論斷他人的方式來論斷你，臉皮的確不能太薄，而且要學會樂於接受。臉皮太薄者可能覺得：「別人會用我所論斷的標準來看待我的創作，因此我必須放棄身兼二者，只能二選一。」這是某種選擇，但非要捨棄所愛，太痛苦了，我認為應該去找一個身兼二者的平衡點，而不是將其劃分為魚與熊掌不可兼得的單選題；這便是「臉皮厚一些」的意思：不必怕別人用你的方式論斷你。如果你能夠忠於自我的從事創作，同時能夠鑑賞他人的作品而評論得心安理得，這樣便值得了。

讀《麗芳車行》（完）

2011-07-29T16:32:00.000+08:00

以下進一步分析《麗芳車行》的寫作技巧。

首先是人物。一個劇本要處理眾多男角，是有難度的，《麗芳車行》展現了這方面的企圖心，如果非要從中抓出一個主角來，並不容易。從某個角度而言，李茂水是主角，但若從另一角度，李茂水的十七歲兒子也是主角；當然，這兩人可以是本劇共同的主角。如果這對父子是雙主角的話，那十七歲兒子除了恨父弒父以外，還可以有更多的面貌，但不容諱言的是，劇本到了後半段，十七歲兒子愈來愈不重要，變得不像主角了。此外，對於林家三兄弟，刻劃得過於單薄。由於他們兒時的心理創傷，使他們長大後創辦了麗芳車行，但長大以後的他們對於父親當年的造孽，有沒有不同的態度，令人好奇。如果只有三兄弟聚在一起的時候，他們會如何談論他們的父親，這是我認為重要的但劇本裡並沒有出現的場景。

其次是情節。作為次情節線的黃家在劇本中安排得很好，而且和主情節線彼此搭配同時又在主題上相互呼應，很值得效法，間以倒敘的手法一步步解開電視畫面的神祕感與懸疑性，巧妙的運用不在話下，但令人不解的是電視畫面為何會呈現李茂水的主觀視角而這件事又與李茂水觸電被電暈有怎樣的關聯？由於始終找不到合理的解釋，便只好從「李茂水有背後靈」來理解這整件事。

再其次是語言。語言的敘事性很強，但語言的性格化較弱。語言很仔細地交代人、事、物的來龍去脈，解釋得明白曉暢，使讀者不會產生字義上的理解困難，不過每個角色畢竟是不同的人，不同的人畢竟有不同的語言習慣與操作，就這點而言，可以有更多的發揮。例如以林家三兄弟而言，他們在麗芳車行分屬於不同職位，負責不同的工作，在語言上他們三人卻像是三胞胎，這也就是為什麼語言的性格化較弱了。

再其次是場景。寫過劇本的人都知道，大場面是最難寫的，而《麗芳車行》最令人欣賞之處，便在於將大場面刻劃得淋漓盡致，使讀者身歷其境。很多編劇由於文字很差，所以一旦觸及大場面，便寫得七零八落，不知所云；也有些編劇在業界學壞了，遇上要寫大場面時，便大筆一揮而只簡單交代個三兩句便交給導演，心想反正導演有自己的拍法，不需要自己一個動作又一個動作寫在紙上，但這種便宜行事的作法，根本忘記自己編劇的權利與義務。《麗芳車行》不同，劇中的大場面描寫得很仔細也很詳盡，而且該有的細節一點都不放過，該有的調度也絲毫不偷懶，飛車、追逐、衝撞、車禍，使讀者可以直接透過文字便聯想到那是怎樣的場面，具體而微。希區考克曾說，當他寫完劇本的時候，他的電影便拍完了，剩下的只是照寫的去拍出來而已。《麗芳車行》的編劇如果要自己當導演，只要照寫的去拍出來，一定能拍出精采的場景。

以上是《麗芳車行》的劇作技巧，便以此為本劇的讀後感作結。

讀《麗芳車行》（下）

2011-07-22T15:10:00.000+08:00

當父親本身變成一種「債」的時候，直接影響的是家庭中的親子關係，《麗芳車行》的戲劇張力便建立於對壞父親既依賴又仇恨的拉扯上，然而拉扯到最後，並沒有通往和解，換言之，劇中沒有不肖子下跪懺悔、沒有親子抱在一起痛哭尋求諒解、沒有針對過往的不快與怨懟一筆勾銷、沒有對於不肖子或不肖父鑄成大錯之後的釋懷與寬慰、沒有大團圓的結局。《麗芳車行》對於如何處理「父債」，態度上是悲觀的。

不但悲觀，《麗芳車行》甚至透露出，如果要解決「父債」，徹底的毀滅可能是唯一有效的辦法。李茂水是不肖子，父親李阿樹怨他，嘴巴罵歸罵，暗地裡獨自垂淚傷心，總盼望浪子能回頭，然而浪子不但不回頭，還變本加厲，吃喝嫖賭欠了一屁股債，被討債公司追，追到家裡來使家人苦不堪言；李茂水的兒子恨他入骨，巴不得他死，放線索給麗芳車行的債主，希望他們早日抓到李茂水，於公希望祖父和妹妹不再被外人騷擾，於私使自己能夠消恨。最後，李茂水和麗芳車行的一夥人同歸於盡，李茂水的兒子對此沒有特別的反應，但可想而知，毀亡與父死解決了他的問題。他才十七歲；十七歲的兒子永遠失去了他的父親，但這場十七歲的恨與行動，使他足以成為下一代的浪子。

李茂水該死；該死的死了，但不該死的也死了，例如李阿樹。作為李茂水的父親，苦命的李阿樹不但沒有獲得救贖，反而因為李茂水的拖累，最後被麗芳車行逼死了。李茂水和李阿樹父子之間，並不存在以溝通來化解心結的可能，直到李阿樹死，李茂水出於激憤想為父報仇，但報仇的方式不是訴諸法律而將麗芳車行的壞人繩之以法，而是玉石俱焚，將車飛衝上船，船與車同時爆炸，和敵人同歸於盡。這一刻，李茂水是可愛的，雖然他的生命出去了，但他的人性回來了，只是他的人性回來得太晚，觀眾還來不及喜歡他，他就死了。李茂水留給家人的債務，無論是金錢的感情的還是自身的，解決的方式不是和家人坐下來好好談，而是直到走投無路了，便訴諸於身體與暴行來一次最兇狠的衝撞，以衝撞終結一切。因此，我隱約感覺出毀滅─而且是徹底的毀滅─是《麗芳車行》所提出的解決之道。

警察是無法解決問題的。警方只能像是跟屁蟲，受制於他人的線索以追查對象，而且還會跟錯，搞得狼狽不堪。警察無法捍衛正義，無法提供老百姓安全，對於逞兇鬥狠的麗芳車行一籌莫展，但換一個角度，正是由於警方的被動與無能，才使麗芳車行施加於壞父親的私刑產生了某種快感與紓解，也使全劇以暴制暴的氛圍更有需求與力道，更使我感覺到，原來制裁一名不負責任的父親，必須動用人類原始的破壞力，如同要懲治社會上不公不義之人，靠的不是溫吞的法律與牛步的警方。身體的暴力與繼之而起的毀滅，在這種法治的環境下，不見得是不合情理的選項。

《麗芳車行》以一場大車禍起，一場大車禍終。開場的車禍，毀滅了一個家庭，催生出一間麗芳車行；劇終的車禍，終結了麗芳車行，催生出更多的無父之家。無論製造車禍的人是來自於哪家作孽的父親、怎樣作孽的父親，兩場大車禍都帶來了大災難。大災難通往的是大毀滅，而當年的大毀滅既然可以在後來催生出一間麗芳車行，那麼如今的大毀滅，也可以是重生的寄託。

讀《麗芳車行》（中）

2011-07-15T14:30:00.001+08:00

《麗芳車行》有四個家庭，三名父親，二種家暴，一個車行。

先從四個家庭說起。主要的家庭有三個：林家，李家，黃家；三者有一個共同的特色：母親缺席。林家三兄弟在小時候因為父親作孽，將母親撞成了植物人，以致於三兄弟長大成人以後，必須照顧長年昏迷的母親。李家有三代，李茂水和他的一兒一女，外加他的父親；李茂水的老婆不願意和他在一起生活，選擇了離家出走，不告而別。黃家有一對父女，這位父親的妻子也就是女兒的母親因為車禍去世了，因此黃父一肩扛起養家的責任。可見，劇中三個主要家庭，母親都因不同的理由而缺席了。至於第四個家庭，也就是李茂水和另外一個女人共組的家庭，家中有兒有女，看起來很完整，但這位母親在全劇中像是一個局外人同時也沒有太大的影響力，因而使這個母親似有還無。

因為母親的缺席，使父親成為全家的核心人物。劇中有三名值得關注的父親：第一是李茂水，他拋棄了一對兒女與老父，跑去和另外一個女人共組家庭，還因為生活不知節制，欠了一屁股債。第二是李茂水的父親李阿樹，因為兒子不肖，只好取代他而隔代教養起孫子孫女，對於李茂水愛恨交加。第三是黃金勇，他是個好父親，雖然妻子車禍去世，但他依然任勞任怨，扛起責任，靠個人的努力還清債務。本來劇中的父親應有四名而不是三名，但因為林家父親只出現於開場，將他的妻子撞成植物人以後不久也死了，因此林家父親便不算在內。

雖然林家父親不算在內，但劇中的二種家暴，倒有林家的份。第一種怵目驚心的施暴者便是林家父親，他開車將自己老婆撞死不成而撞成了植物人，這種極度訴諸於肢體的家暴，留給年幼的三兄弟極大的心理創傷，使他們即便成年了也難以釋懷，最後變成了暴力討債的組織者與領導者。第二種家暴是精神上的，也就是李茂水的拋家棄子；這種拋棄對於老父與兒女所造成的精神衝擊，比起他們所面臨來自於討債者的身體威脅，顯得更殘忍。如果李茂水徹底的拋棄家人，從此渺無音訊也就算了，偏偏他偶爾還會回家，回家的目的只為了要錢，要不到錢便出言不遜，又不把討債者施予家人的威脅當一回事，這便使他的不負責任更令人咬牙切齒了。

於是，「麗芳車行」扮演了這樣的角色：使李茂水這樣的父親不勝其擾，苦不堪言。車行雖然只有一個，但這一車行給了一個希望，那就是爛父親是可以被收拾與制裁的。創立車行的不是別人，正是從小不堪父擾的林家三兄弟，他們的心理陰影並沒有因為父親的早逝而逝去，相反地，長大後他們藉著「麗芳車行」而暗放高利貸，向那些還不起同時也對不起家庭的父親們暴力討債；表面上討的是欠款，其實討的也是父親當年在自身上所留下的債。他們所施於欠債者的暴力，同時也是當年父親施加於自己身上的心理補償。雖然，父親是永遠回不來了，但這世上不肖的父親仍所在多有，現在，他們有力氣來對付這種人了。

世界上的父親有幾種，有的父親會捨得財產如李阿樹，有的父親會欠債不還如李茂水。欠債的父親中，有的像李茂水，債留家人還惡形惡狀，有的像黃金勇，腳踏實地以求清償。然而，無論父親有多少錢有多少債，皆比不上這樣一個難題：當父親本身變成一種「債」的時候，要如何面對與償還？我認為這是《麗芳車行》所探討與揭露的主題。

讀《麗芳車行》（上）

2011-07-08T11:45:00.001+08:00

許天俠是我研究所的同班同學，同學們稱他為「大俠」。大俠畢業以後一邊工作，一邊從事電影劇本的寫作。我一向對於默默寫劇本的人是很佩服的，尤其是當我看到這麼多爛片在電影院上演的時候，我對於那些沒機會將自己的劇本拍成電影但仍願意奉獻才華於編劇的人更佩服了，而大俠便是這些人之中的一員。

大俠和我在學校時合作演出了幾個短劇，例如〈拔牙記〉，這是一齣醫生要為病人拔牙的喜鬧劇，因為兩個角色面對拔牙一事都緊張兮兮，所以製造出很多笑料。大俠的外表並不會給你「他適合演喜劇」的第一印象，但他上了台以後，喜感天然渾成，不用刻意去演都讓人覺得好笑，他會使你改觀，你會開始覺得他適合演喜劇，同時檢討起自己對他的第一印象是個錯誤的判斷。

大俠的穿著並不會給你「豪邁大膽」的印象。他穿起衣服中規中矩，頂一個平頭，從來不突兀但也沒有驚喜，但有一回，他為了演一個角色，僅著一條內褲面對著觀眾，臉不紅氣不喘，好像那是他平頭的一部分而已，而且，那是一條三角內褲喔！犧牲色相的程度給了那些以為他生性保守的人一次意外與驚奇，也使那些人認識到他的難以捉摸與「人不可貌相」。

大俠是一個既冷又熱的人。他可以整個人消失很久，你完全不知道他的近況，然後在你沒有心理準備的某一天，從你的信箱裡冒出他寄來的Email，感情洋溢奔放，其中還附上他的最新劇本，以及他如何將劇本影印了十幾份再將它們打包裝箱寄送至劇本徵選單位的照片，這時，你便會恍然大悟：「原來前一陣子他都在忙著寫劇本呀！」對照於他先前為了寫劇本而閉關，因而使他在人際關係上出奇的冷，此刻你會充分感受到他的熱。所以我說，他是一個既冷又熱的人。

或許因為大俠有太多的難以捉摸與冷熱兼具，因而使他的劇本擁有大量的不可預測性。他的第一個電影劇本是《101忠犬》，劇名使你聯想到它是一部和狗狗有關的片子，應該很溫馨並帶有大俠式的喜感，但當你翻讀劇本時，完全不是這麼一回事。它有點苦苦的，帶了一些黑色的幽默與灰色的心理，裡頭充斥著令人瞠目結舌的SM情節與細節，讀起來血脈賁張但又捨不得放下，這個劇本為大俠贏得了他生平第一次的新聞局優良電影劇本獎。為了這件事，同學們ㄠ他請客，在公館的峨眉餐廳請吃晚飯。大俠向來是一個省吃儉用的人，能夠拿出得獎的獎金破費請客，可見這些老同學損友們的面子有多大。

近來，他著手完成了第二部電影劇本，劇名叫《麗芳車行》。從上文中你應可推想，大俠絕不會給你一個你所以為的第一印象，換言之，雖然片名叫「麗芳」，但全劇的情調既不美麗也不芬芳，反而滿佈著黑色暴力。寫完以後，大俠將《麗芳車行》拿去參賽，可惜沒有得獎，心情難免低落。我安慰他說：「安東尼霍普金斯也只得過一次奧斯卡影帝，他其餘那些作品雖然沒有得獎，但並不代表他演得不好。」

《麗芳車行》是林家三兄弟以他們的母親「麗芳」為名所經營的一家車行。雖然劇名和母親有關，但全劇說的其實不是母親，而是父親；不只一個父親，而是很多個父親，而這些父親構成了《麗芳車行》的主體。因此，《麗芳車行》是一部以母親為片名的父親電影。

前所未有的劇本閱讀經驗：《小地寶》（終）

2011-06-28T12:35:00.000+08:00

親愛的「小地寶」：

當你即將在觀眾面前露臉時，不知為何，我想起了一些事。首先，你使我想起了房子。你使我感到，排一齣戲就像蓋一棟房子，從設計、施工到裝潢、交屋，沒有一個步驟能夠馬虎，沒有一個細節能夠忽視。排練場上，你消化了多少句台詞，反覆練習了多少個動作，實驗了多少種聲音，修過了多少很「卡」的走位，而排練場下，你打點了多少人與事，著手了多少張訂票，解決了多少繁瑣的庶務，進行了多少次大大小小的宣傳。你使我看到，「小地寶」雖小，但蓋起房子實實在在，價值不輸給真正的帝寶。

你使我認識到，我能夠扮演另一種角色。我做過演員、編劇，導過戲也做過導演助理，但我從未做過「助理導演」，在導演不在台灣之時還得負責導演的工作進行排練。接下這份工作時，我是忐忑的，因為以我對於自己個性的了解，我不認為可以勝任，理由是，要了解另一個陌生的導演並且延續這個導演的意志，太難了。所幸，你使我度過了這段時光，也使我看到了另一種可能的合作。你使我了解到，這世界上有很多的困難，但只要有人在的地方，這些困難總會有解決的辦法。

你使我想起了祖父母，他們是所謂的外省第一代，1949年來台以後找不到落腳的地方，從台北搬到台南，再從台南搬到板橋，輾轉遷徙，最後因為我祖父找到了一份工作，在台北市的大同中學總務處當職員，於是便在大同中學的職工宿舍住了下來。聽了老蔣的話，我祖父一心以為再過不久就能回大陸了，他不買房子也無心買房子，便在職工宿舍住了大半輩子。那個宿舍不大，只有十來坪，你很難想像我的祖父母可以帶著四個孩子一起窩在那，其中包括了我的父親；那是我祖父母在台灣唯一的家，也是我父親的第一個家。我的祖父母近幾年相繼去世了，但在他們去世之前，始終有一件令他們感到不快的事，那就是大同中學不斷來公文，說這些職工宿舍要收回去了，學校願意賠住戶們錢，請住戶們搬家，但老人家住慣了，哪裡肯搬？如果要搬，又要搬去哪？學校賠的那一點小錢，比起台北市的房價，簡直是開玩笑。

時間，果真能解決問題。在我祖父母去世以後，學校收回宿舍的理由更加充分了，於是，我的父親費了好大的力氣將房子整理好，然後歸還校方。校方接過了鑰匙，向我父親表達了哀悼與慰問，又說我祖父母的為人和睦善良，結果被我父親帶刺的給幽了一默：「都是被你們給氣死的。」

你從來不知道我有這個秘密，對不對？我可以向你坦白，當我注視著你時，不只一次的想起了這些往事。因為，那裡不但是我父親的第一個家，也算是我第二個家。小時候，我的父親經常帶我去那玩耍、探望我的祖父母，當我回憶起童年時，我仍會不時想起那裡。現在，我知道那裡總有一天會被拆掉，但我也知道他們拆掉的只是房子，而不是家人的感情與童年的記憶。

講到這裡，又講回房子了。希望你能以這棟名之為「小地寶」的房子，留下我們之間的感情與記憶，由於你是大家一同蓋起來的，於是我們之間的感情與記憶，才顯得格外深刻與美好，這一點，在人生的旅途上，是彌足珍貴的。最後我想說，謝謝你！

周力德

2011年6月28日

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前所未有的劇本閱讀經驗：《小地寶》（4）

2011-06-18T10:32:00.000+08:00

《小地寶》主角是計程車司機徐大方，圍繞徐大方的其他角色包括了他的父親，一位外省老兵；他的未婚妻，一名被老爸要求男方要有房子才能嫁人的女孩；兩位原住民朋友，村落與集體安置的捍衛者，以及，因村落拆遷而提出替代方案並說服徐大方接受的黃議員。

剛開始準備角色時，導演會發給每位演員一張深黃色的麻將紙，請演員在紙上畫出角色的輪廓；只有大致的頭形輪廓，而沒有五官、身材等具體的細節。畫完後，全體演員一齊圍坐於畫紙前，人手一支顏色互異的奇異筆，寫下對於這個角色的基本認識。這時，我發現了包括我在內的每一位劇組夥伴，對於計程車司機、外省老兵、原住民、議員等角色，或多或少都有刻板印象。例如我的刻板印象有：計程車司機都會講閩南語，外省老兵大多痛恨民進黨，原住民的心思比其他族群更單純，議員到處勾結各種關係與利益……這些刻板印象或來自於報章媒體、或主觀的印象、或不夠全面的觀察、或道聽塗說、或純粹的個人直覺，總之，我們好像認識角色但又不認識角色，也可以說，我們認識的是我們自以為是的角色，而這樣的認識，其實投射出的，是我們個人的片面與不足。

當演員逐漸摸索出角色以後，導演便要求演員發展即興。角色的即興，除了原有的劇中角色以外，也包括了沒有現身但對劇中角色極具影響力的人物，例如徐大方的未婚妻的父親；這號人物要求女兒擇偶的對象要先買房，才能保障未來的幸福，因為他自己和他的父親都是無殼蝸牛，長年深受房事所苦。然而，這樣的要求增添了他女兒和徐大方的壓力，使二人不得不用盡心思以獲得房子，因此，當「小地寶」的房屋抽籤計畫出爐時，徐大方寧可冒用父親之名前去一搏，也不願白白浪費這次大好機會，但徐大方此舉，引來了更尖銳的衝突。導演在排戲時，花了不少時間使徐大方和「未來岳父」互動，要求演員發展即興。我發現這不僅幫助演員入戲，同時也為「觀眾取代角色」預作準備。前文述及，論壇劇場在戲演完以後，觀眾會自發地上台取代角色，而有些敏銳的觀眾可能會察覺到徐大方隱身於幕後的「未來岳父」是個關鍵角色，因而會上台取代徐大方而與「未來岳父」對話，試探「未來岳父」對於房事的底線。這時，台上演員必須有人扮演「未來岳父」，而扮演者便是在排練時和徐大方互動與發展即興的同一人。因此，論壇劇場的演員在面對觀眾上台時，絕非毫無準備的見招拆招，而是會先針對觀眾可能的取代方向，預作沙盤推演。

演員認識角色時，會投射出個人的片面與不足；觀眾觀看角色時，會投射出自我的見解與想像；觀眾上台取代時，會投射出自己的思考與方案。演員、角色、觀眾等等「個人」，因戲的緣故而聚合於劇場，使「個人」的片面與不足獲得補充、見解與想像獲得提升、思考與方案更加周延，而這便說明了，劇場仍可在這個已然非常個人化的社會中，保存其社會性意義。

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前所未有的劇本閱讀經驗：《小地寶》（3）

2011-06-06T11:17:00.000+08:00

《小地寶》的主角是徐大方，徐大方有兩難：是要和村民站在一起對抗拆遷安置的方案，以捍衛居住權；或是要選擇接受拆遷安置的方案，一圓獨立成家的夢。劇本沒有給答案，而是留下了兩難，提供觀眾作論壇。或許可以這樣說，一齣關於論壇劇場的劇本，最重要的是使觀眾看到主角的兩難及其發生、進展、困境，以作為觀眾看戲後的討論焦點。

關於居住權和家的議題，我相信只要隨手一撈，便能撈出好幾個類似的案例，在此分享我個人的生活故事。我和父母同住，有一天父母不在家，隔壁鄰居來按電鈴。他說，最近台北市政府在鼓勵都更，只要我們動手讓老屋翻新，不但能獲得政府的獎勵，而且以目前房價節節高升的情況看來，將來我們翻新後的房子一定比現在更值錢。滔滔不絕的說完以後他問我：「難道你從來沒想過這個問題嗎？」看我猛搖頭，他顯得難以置信。我問他：「如果像你說的拆掉重蓋，那我們要搬去哪住？」但他好像沒把這問題放在心上，神氣活現地答道：「頂多撐兩年，很快啦！」鄰居走後，我關上了門，感到有些不對勁，但說不上來。我想，他忽略了一點，這不只是一棟「房子」，這是「我家」。房子能輕易地拆掉翻新，但家呢？

我想起了樂生療養院。在那生活了一輩子的阿公阿嬤們面臨了療養院要拆除而他們要被迫遷居的問題，拆遷理由是為了捷運新莊線。幾年前我曾到樂生療養院去聲援這些阿公阿嬤們，參與他們的反拆遷行動，有很多自己認識的朋友都在那裡當志工。不過，就在我坐車前往那裡時，我陷入了一種矛盾的情緒。因為，我的交通工具不是別的，正是捷運！我從內湖坐公車到圓山，再轉搭新店線到台北車站，然後從台北車站轉乘板南線到西門站下車，出站後搭635號公車前往樂生。如果沒有捷運，我去樂生一定會花更多的時間，但我去樂生以後，抗議的對象又是捷運。於是，我感到有點矛盾，我甚至在想，平時我如此依賴捷運，但至少我去樂生抗議時不應該搭捷運。當時，我的內心有兩種聲音在交戰，一種聲音告訴我，新莊的通勤族是需要捷運的，那些大聲疾呼新莊線必須早日通車的訴求是有道理的；另一種聲音向我喊，拆遷療養院不是興建捷運的唯一手段。捷運局始終忽略了一點，那不只是一棟連一棟的「房子」，那是「阿公阿嬤的家」。房子能說拆就拆，但家呢？

《小地寶》和我的鄰居無關，也和樂生療養院無關，但《小地寶》所談的，發生在你我的生活裡，也出現在我們所共同關心的社會中。你一定能從你的生活經驗裡想起並思索什麼是「房子」、什麼是「家」、什麼是「居住權」。

《小地寶》演出訊息：http://catt0501.pixnet.net/blog/post/57978492

前所未有的劇本閱讀經驗：《小地寶》（2）

2011-05-29T19:21:00.000+08:00

在閱讀《小地寶》這個劇本前，首先我要去理解的，便在於這是一個以「論壇劇場」為演出形式的劇本。我很難用三言兩語向你解釋清楚何謂「論壇劇場」（Forum Theatre），因為那牽扯到「被壓迫者劇場」倡議者波瓦 (Augusto Boal) 和他的理論與實踐，更何況就算你不懂波瓦和「被壓迫者劇場」體系，也不會影響你觀賞《小地寶》。《小地寶》基本上是一齣好戲，也有一個好看的劇本，只是這個劇本搬上舞台後會有一點特別，如此而已。

這個特別之處便在於除了全長約50分鐘的演出之外，還有演出結束後所進行的「觀眾取代」，也就是說，觀眾看完了戲，會被邀請上台並針對劇中的角色進行取代，但觀眾取代角色的方式不是冷眼旁觀地只用嘴巴說說，而是要上台做出來、演出來、和在場的演員互動出來，在這個時候，觀眾不再只是單純接受訊息的觀眾（spectator），而是變成了所謂的「觀演者」（spect-actor）：因為在舞台上主動做了些什麼而使得劇中所留下的難題，產生了另一種思考方向與解決方案。

問題來了：觀眾要如何受邀上台？說到這，便不得不提丑客 (Joker) 這號人物。郭導曾用一個生動的比喻說明Joker：Joker在撲克牌中意指「鬼牌」，它的作用是在撲克牌既定的遊戲規則中產生某種程度的變化而使其有了新的紋路。換言之，《小地寶》如果是某副撲克牌，那麼Joker便要在這副牌所設定的遊戲規則中，邀請觀眾一起在這副牌中改變它的紋路。細心的你應可發現，我再三運用「在撲克牌既定的遊戲規則中」、「在這副牌所設定的遊戲規則中」、「在這副牌中」等字眼，是為了說明「觀眾取代角色」必須本於劇中的「規定情境」。也就是說身為觀眾，你可以在Joker的引導下上台，提出你的思考與方案，使撲客牌的玩法有了更多出牌的策略，但你絕對不能將撲克牌給用力撕了。

不過話說回來，當你玩出不同的策略以後，那副撲克牌可能不再是原來的那一副了，雖然你沒有撕牌，但你可能做了某種比撕牌更具威力也更能打動人心的舉動。

《小地寶》演出訊息：http://catt0501.pixnet.net/blog/post/57978492

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前所未有的劇本閱讀經驗：《小地寶》（1）

2011-05-14T12:45:00.000+08:00

從劇名可推測出，《小地寶》是一個探討現代居住權的劇本。本劇的閱讀經驗前所未有，因為我是以助理導演的身分來閱讀的，如果與平時作為一般讀者的我相較，以此身分來讀劇，壓力自然大一些。

《小地寶》編劇是黃新高先生，他的妻子是「台灣應用劇場發展中心」負責人兼《小地寶》製作人賴淑雅小姐。淑雅和我相識於2009年9月，當時我剛做完《行動前夕的暖身》，算是了卻自己一樁心願（也就是做一齣免費公演的戲給觀眾看）。人在心願完成以後通常會重新出發面對生活，恰好此時「台灣應用劇場發展中心」在舉辦社區劇場研習活動，於是我便興沖沖地報了名前往花蓮，想了解社區劇場到底是什麼。活動的總領隊便是淑雅，而我也在那次活動中看到了劇場的另一種形式與想像，更結交了各個領域的朋友，包括社工、學校教育者、社區協會負責人、志工媽媽等。對他們而言，劇場不但好玩而且「可用」：他們可以在工作領域中運用劇場的觀念與技巧，達成預定的工作目標。

在觀念與論述的習慣上，我們易將「專業劇場」與「應用劇場」對立起來，彷彿「專業劇場」並不觸及劇場的應用，而「應用劇場」也不屬於專業的劇場範疇。因此在今年，當長年經營「應用劇場」的淑雅想首度做一齣「專業劇場」的演出而同時希望我擔任助理導演的時候，我很快便答應了她。她邀請的是新加坡戲盒劇團（Drama Box）的郭慶亮導演，但郭導來台排戲的時間有限，所以當他離台返星之後，我便延續他的導演意志，將戲尚需修補之處完成。其實，郭導離台以前，他幾已完成了全劇，如果以房子做比喻的話，那麼房子他已經蓋好而且裝潢也都已就位，我只需要負責刷油漆就好了。

對於我這種喜歡自作主張的人而言，「延續另一位導演的意志」充滿了自我挑戰。在郭導排戲時，我總在場邊做記錄，因為要延續他的意志，總要先知道他的意志是什麼吧！所以我說，這種讀劇的經驗前所未有，尤其還要將「導演意志」給讀進去，然後再和演員一起排演出來，確實很特別也很刺激。但，只要一想到《小地寶》是「應用劇場」首次「專業」的演出、是台灣第一齣論壇劇場（Forum Theatre）的創作實踐、是一場在高房價時代中難得探討居住權與社會意義的好戲，那麼一切的努力與付出便都值得了。

《小地寶》演出訊息：http://catt0501.pixnet.net/blog/post/57978492

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畫面小品

2011-05-06T15:06:00.000+08:00

日前彰化師範大學英語系請我去演講，題目是〈我的短劇創作經驗〉；與其說是一場演講，不如說是一次創作經驗的分享。所幸，系主任臨時動員了戲劇課的學生來聽，不然到場參加的同學大概不會超過五位。

為了這次的分享會，我花了一些時間整理過去的作品。我想起讀戲劇所時曾上過的導演課，當時從大陸來台客座的林蔭宇教授是這堂課的老師，她要我們每一個人去找一幅畫，這幅畫必須是人物畫，畫中最好有某種人物關係；這幅畫找到並選定了以後，便據以進行短劇（小品）創作，將畫中人編寫為劇中人，最重要的是，無論短劇（小品）要怎樣編寫，戲的最後一個畫面必須是這幅畫所呈現出的畫面，這在學理上便稱作「畫面小品」：從某一畫面出發，最後還原於該畫面。也就是說，一齣短劇（小品）從一幅畫中獲得創作的靈感，組織人物、發展故事，到了劇終再忠實地回到該幅畫面上。

當時我選的畫（參見下圖），是Edgar Degas (1834-1917) 的 Interior (1868)。他是一名法國畫家，以繪畫舞者聞名，只不過在Interior一畫中，並沒有舞者出現。畫中有一女一男，用色溫暖但場景零亂，女人衣衫不整地坐在椅子上，背對著站在一旁而看似陰鬱的男人，構圖看起來非常有戲。後來我便據以寫了一齣名為〈室內〉的短劇，內容是一對感情融洽的兄妹如何改變了兩人關係：哥哥是一名在逃嫌犯，某天晚上他來到妹妹房間與她道別，卻意外發現她因為不堪受虐而殺死了自己的未婚夫，最後哥哥決定替妹妹處理那把作案的手槍。雖然這齣發表於導演課堂上的短劇很短，全劇不過二十多分鐘，但這個練習對我往後的創作影響很大。我發現「畫面小品」不僅適合用來訓練導演，也很適合用於編劇。它提供給編劇一條非常實用的創作方向：你可否從一幅畫中想出一個故事！

當然，劇本創作的起點不只是古典畫，也可代之以現代畫、攝影、塗鴉、照片、雕塑等任何一種媒介。我忽然想到，在這個重視「跨界」的時代，或許作為一種導演創作方法與戲劇生產方式的「畫面小品」可以和美術館所舉辦的畫展一起合作，使畫中有戲，戲中有畫，玩出另一種劇場形式呢。

Edgar Degas：Interior

劇本公式學

2011-04-24T15:49:00.000+08:00

很多人（包括我在內）會思考，寫劇本有沒有公式。這裡提供一個文章連結供作參考：好萊塢劇本的15個節奏。

寫劇本與我

2011-04-15T14:15:00.000+08:00

日前和十多年不見的大學時代學長姊聚餐，席間他們問起我的近況，我說我在寫劇本。他們問我為什麼不去寫電視，我發現我很難用三言兩語向他們解釋清楚，正如同他們也很難用三言兩語來向我解釋他們現在所從事的那些對我而言有點陌生的行業。

研究所畢業後，我曾先後在動畫和廣告公司當編劇，也曾參與過電視劇的編劇會議。我發現，我不是一個能和其他人一起合作寫戲的人，這與我的個性有關，也和我對於劇本的認知有關。我認為寫劇本是一種自我表達，而這也是為什麼我會想寫劇本的最大動力，如果能夠透過劇本將我想說的東西表達出來，那給我再少的錢我也甘願，但如果我的劇本被增刪、被肢解、被別人規定我只能寫什麼而不能寫什麼，那給我再多的錢我也會走人，因為我會不知道究竟我幹嘛要寫劇本。寫劇本原本就是一件吃力不討好的事，如果我還不能寫我想要寫的，那我實在不知道寫劇本還有什麼意義與樂趣。

我不會期待靠寫劇本來賺錢，我也不羨慕那些能靠寫劇本來賺錢的人，其實我很好奇除了微薄的收入和不切實際的名聲以外，寫劇本對於那些以此維生的編劇們還能帶來什麼。然而另一方面，我也很敬佩那些人，敬佩的原因不是他們能靠寫劇本賺錢，而是他們能做到我所做不到的事。他們能妥協，能適應，能逆來順受，能配合到底，能為了成全別人而將自己縮到最小。相較於他們，我的劇本多半在劇場發表，觀眾人數更少，在他們眼裡是非常小眾的，但我相信他們無法體會我的充實與快樂，正如同我無法體會他們的自得與滿足。

但願我能莫忘初衷，持續地充實與快樂下去，也祝福那些努力不懈的業界編劇們能不畏艱難，在自得與滿足中創作不輟。

在閱讀完《不如這樣吧Blue John》之後

2011-04-08T15:25:00.000+08:00

關於《不如這樣吧Blue John》的閱讀心得，我在此連續刊登了五週。這並不是說我連續五週的每一天都在閱讀這個劇本，事實上，我一週只會挑兩到三小時讀劇，然後將心得整理起來張貼在此。根據我微不足道的劇本寫作經驗，我知道劇作者從構思一個劇本、隨後下筆、再到完成，往往是五週加五週又五週，因此，我的閱讀時間在某些人眼裡感到很漫長，但我只要一想到劇作者花了更多倍的時間在寫作，便覺得這點閱讀時間是微不足道的。

其實，這也與我個人的閱讀習慣有關。我的閱讀速度很慢，從小到大，我從來沒有「一目十行，過目不忘」的經驗，這種人對我而言是奇人。我曾經嘗試當一回奇人，但眼球拼命滾動而手指不停翻書的動作令我很不舒服，內容更沒讀進去多少而只是感到一陣暈眩。我發現如果要做到「過目不忘」，只能「一目一行」，甚至在幾行以後，閉目細想。我很早便察覺到自己是屬於「慢讀」的人，也就是王文興式的讀法。王文興在台大外文系教課的時候，一個小短篇可以講一整個學期，一週兩節的課往往只講一兩個段落。他會告訴你作者為什麼選擇用這一字而非另一個，那種字字推敲的程度，會令你覺得作者如果也坐在台下聽講，一定會覺得自己好偉大。

不過，這種字斟句酌的讀法有一個好處，那就是會發現更多的細節與趣味，而這些細節與趣味，有時甚至超越了作者的創作初衷，為作者帶來意外的驚喜。因此，這種讀法不但會培養好的讀者，也會造就更好的作者，使作者知道每一個小地方都是重要的地方，而將作品愈寫愈好。2008年4月2日，適逢二次政黨輪替之後，台大辦了一場文化會議，計畫為即將接掌政權的馬政府提出文化建言。席間，王文興只是淡淡的表示，「把書讀好就有文化」，而書要讀好的方式就是慢下來。你不可能讀完世上所有的書，但你如果能好好讀完一本，而且是透徹地讀它，細膩地讀它，把它讀出很多的趣味，你還怕自己沒有文化嗎？

我在讀《不如這樣吧Blue John》的時候，也是這樣細嚼慢嚥的。這個劇本不能說它的故事有多麼創新，人物刻劃得有多麼細緻，然而，它的語言確實有獨到之處，令我印象很深。例如，辣子逗弄她的口吃男友，要他講繞口令還要計時，簡直在惡整他，但那卻是兩人關係最甜蜜的時候。等到口吃男友出國治療而「恢復正常」以後，不但能很流暢地說出：「吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮。」而且「兩秒講完，還可以倒著念！」「皮萄葡吐倒萄葡吃不，皮萄葡吐不萄葡吃。」但，這種漂亮的口才卻是他們關係惡化的導火線。男友離開以後，辣子遇見阿吉，阿吉想把她，用的也是和葡萄有關的繞口令：

阿吉：你要不要聽我秀一段有關葡萄的繞口令？
辣子：喔，好啊。
阿吉：好，來嘍。（清了一下喉嚨，用很耍帥的動作語氣說出）不倒翁他不倒，因為不倒翁吃葡萄，葡萄不倒翁吃不到，葡萄倒吃不倒翁。

這就是我所謂的語言獨到之處。繞口令是舊梗，葡萄皮更是老梗，但劇作者就是有辦法在他所架構的人物關係中，找到老舊翻新的方式，把話語很生動的說出來，逗你一笑。我不得不笑劇作者的梗真是笨，但也不得不佩服他真敢玩也真會玩。

劇本閱讀：《不如這樣吧Blue John》（最終回）

2011-04-01T09:59:00.001+08:00

辣子：編劇是John？我不懂你的意思……他讓我愛上他然後要逼我離開他，我根本不想離開他但我第二天就走了，這是他的主意？他知道我愛他原本的樣子但他選擇改變？他寫下了我，寫下我愛上了他，然後寫下我離開了他再不斷的思念他？
阿尼：嘿啊。
辣子：為什麼？為什麼他要這樣？
阿尼：啊災。
辣子：為什麼？他愛我嗎？
阿尼：我比較想知道，他愛我嗎？
辣子：天啊！他幹嘛這樣啊？
阿尼：他就是這樣，他就是John。
辣子：他寫下了一切，包括五十五公斤？
阿尼：就是這樣。
辣子：Fuck John!
阿尼：Fuck John這個橋段沒有寫在戲裡，這戲是唯美的。

作為讀者，我不得不承認，當我知道編劇是John的時候，我的心情和辣子一樣，充滿疑惑。我不知道劇作者為什麼要這樣安排，也不解這樣做的用意何在，但當這句話出現的時候──「Fuck John這個橋段沒有寫在戲裡，這戲是唯美的。」──我不禁笑出聲來。的確，我無法否認，這齣戲有一個很特殊的魅力，那就是雖然有些地方會讓你看不明白，卻有辦法讓你笑得出來。

表面上看起來John控制了一切而辣子和阿尼只不過是他手上的角色，但其實John也有他受到的「制約」與「宿命」。讓我們重回先前的這段話：

阿尼：第一版劇本你不是講脫口秀的，你是演脫衣秀的，但編劇嫌你太胖。
辣子：我胖？
阿尼：五十五公斤。
辣子：你怎麼會知道？
阿尼：角色介紹裡面有寫。

這段逗趣的對話細想起來，其實有些值得玩味之處：編劇嫌辣子胖，所以不讓她演脫衣秀而是脫口秀。然而，如果編劇真的想要一個脫衣秀的角色，那怎麼會把她寫成五十五公斤呢？可見，編劇非寫一個五十五公斤的角色不可，而既然五十五公斤對於脫衣秀而言太胖，那只好去演脫口秀了。編劇的「宿命」就是寫一個關於五十五公斤的角色。編劇被圈定在五十五公斤的框架裡了。

因此，無論是辣子、阿尼還是編劇John，每個人雖想即興卻各有宿命，或者說，他們都在隨性即興的時候，意識到自己擁有擺脫不掉的命定。這種命定，不見得有一個清楚的對象，確定究竟是誰在命定我們；我們會像編劇John，陷入五十五公斤的創作激情與宿命裡，我們也會像辣子那樣的角色，最後發現自己的主宰而感到莫名其妙，因此，在很多時候，我們自以為能理解的現象到頭來其實根本不是那麼一回事，尤其是在情變的時候，當一個情場失意人要去訴諸理性，要來追究情變的來龍去脈，那麼最終所通往的並不是豁然開朗，而是更多的未知，就如同劇本所言：

一開始我們批評他們，都是他們
認為我們就是被他們給敗掉的
接著，我們發現原來我們是敗給了自己
最後，我們發現
我們敗給了什麼
我們根本不知道

既然「我們敗給了什麼，我們根本不知道」，那就不如這樣，即興吧！

（本回及前回所有的粗體字內容皆出自原劇作的文字）

劇本閱讀：《不如這樣吧Blue John》（第四回）

2011-03-25T14:45:00.002+08:00

《不如這樣吧Blue John》的舞台說明是短短的幾句話：

一個音樂酒吧，內設一個小舞台，小舞台上有個直立式麥克風。
酒吧中有吧台、咖啡桌、沙發區等等，美式的布置，風格化的設計。
觀眾進場時，樂手們已坐在酒吧的各個地方，做著自己的事情。

在這三行之後，緊接的是第四句話：

開場前，舞台區投射出「角色介紹」的內容。

劇作者特別強調，「角色介紹的內容必須在觀眾進場時，就先投影在舞台上。」因此，當我們觀眾進場時，會看到以下的角色介紹投影：

辣子─女。脫口秀演員。五十五公斤。比阿尼正。
阿尼─女。說故事的人。不能比辣子正。
John─男。薩克斯風樂手。嚴重口吃。
……

我們不知道劇作者為什麼安排這樣的角色介紹投影，而這塊投影在故事進展中也沒有發揮太多作用，直到劇本的後段，我們才知道它的意義，就在說書的阿尼當面揭露辣子身分的時候：

阿尼：我們都只是角色，我們是被寫好的。
辣子：聽你在鬼扯。
阿尼：是真的。
辣子：你想把我笑死嗎？寫好的？我表演的是脫口秀耶。
阿尼：第一版劇本你不是講脫口秀的，你是演脫衣秀的，但編劇嫌你太胖。
辣子：我胖？
阿尼：五十五公斤。
辣子：你怎麼會知道？
阿尼：角色介紹裡面有寫。

我們這時了解，阿尼不但是一個說書人、是一個沒有太多自己故事的女人，更是一個被書寫的角色；辣子不但是失戀的女人、是在我們面前表演脫口秀的演員，更是一個被書寫的角色。從這裡開始，我們對於整齣戲的認識有了另外一個角度：辣子、阿尼是編劇筆下的角色，她們被虛構化了，她們原本看似真實的生命變成了一場虛構，而她們的虛構除了影響到她們生命的真實性，也使得「音樂酒吧」變得抽象化了。換言之，我們觀眾原本以為自己是坐在一個音樂酒吧中看這些故事，現在我們發現我們進入的不只是某個具體的音樂酒吧，同時也是編劇的大腦，我們眼前的音樂酒吧同時也是編劇的內心世界，觀眾置身的劇場空間同時也是編劇內心世界具象化的結果。我們觀眾不但在看辣子、看阿尼、看John，我們也在看他們被書寫的過程。

緊接著當我們知道了編劇是John以後，我們發現原來這間音樂酒吧、這個舞台、這處劇場空間，展示的不只是辣子、阿尼的觀點，同時也存在John的觀點；我們觀眾走進的是角色同時也是角色創造者的世界，在這個世界中，角色一方面顯得真實，一方面又顯得虛妄，虛實交織；一個人好像能抓到什麼，其實又像是什麼也抓不住，而自以為能掌握的那些人、那些事、那些情感、那些關係，其實是難以捉摸，難以確定的。

這或許就是劇作者眼中，愛情的本色。

劇本閱讀：《不如這樣吧Blue John》（第三回）

2011-03-18T10:08:00.002+08:00

撇開劇本的結構而回到人物，先從「辣子」談起吧。她是脫口秀女演員，戲一開場便是她一個人面對觀眾，來上一段脫口秀。脫口秀通常是在Talk別人的事，表演者嬉笑怒罵，語言翻來覆去，為的是出別人的洋相來逗觀眾哈哈大笑，而「辣子」自也不例外；不過她的特別在於，當她在揭發別人的同時也在揭露自我，雖然她自High也想努力搞笑，雖然別人變成了她口中的丑角，但她的言談舉止始終難掩她是一名情場失意者，並且為此而憂鬱。

劇作者為這樣的角色設計了很多語言的層次。無論是獨白，對話，自問自答，現場互動，笑話，冷笑話，小故事等，都使我得以看出「外熱內冷」的辣子在「外熱」的那些部分，然而，她想使現場熱起來的努力也同時使她的「內冷」部分愈來愈突出，尤其是表現在這段饒舌歌詞中：

「沒事幹嘛大驚小怪，自以為在演大城小愛，動不動就受驚嚇，動不動就受驚，好像有人是壽星，假high到抽筋。你們不要在那裡假惺惺，像兩頭猩猩，惺惺相惜，情不自禁。你們那麼有精神怎麼不去看精神科醫師，要在這裡，發神經！」

這段饒舌歌詞其來有自。辣子跨年夜一個人在山上望著101大樓，準備倒數迎接新年。她的身邊有一對情侶，在放煙火的時候，那女的一副小鳥依人的模樣向男友大大的撒嬌，彷彿被煙火嚇怕得要死，而那男的也表現出男子氣概，一邊附和一邊說些肉麻話來保護她。辣子看不下去，當場有一些失控的舉動，後來便寫了這段歌詞來幹譙這對「狗男女」以及他們的「假high」。

這段歌詞的語言寫得很簡單卻很精采，逗得我哈哈大笑，而且它們可以算是全劇中大玩諧音遊戲的代表作：大驚小怪─大城小愛；受驚嚇─受驚─壽星─抽筋；假high─假惺惺─兩頭猩猩─惺惺相惜；有精神─看精神科醫師─發神經。

這便是辣子的自我揭露，她的幹譙同時表現出她的寂寞與落寞。唉，失戀的人看誰都不爽，尤其是看到熱戀中的情侶。辣子的紅色憤怒揭露了她的藍色憂鬱。

劇本閱讀：《不如這樣吧Blue John》（第二回）

2011-03-11T15:45:00.000+08:00

如果你要用傳統的「起承轉合」來看《不如這樣吧Blue John》，你一定會有挫折感，然而，如果你就此認定這齣戲沒有「起承轉合」，你也錯了。這個劇本有三個段落，如果我分段來描述，我會描述得很無聊，但如果我不去描述，你最後一定會被我攪得很糊塗，不知我在說什麼。好吧，既然這是一齣充滿即興情調的劇本，那我也「不如這樣地」來介紹一下劇情。

劇本的兩個主要人物是辣子和John；前者是脫口秀女演員，後者是有嚴重口吃的薩克斯風手。全劇的故事（如果非要抓出一條故事的話）是在講他們兩人從相識相戀，到交往，再到爭吵而分別，最後留給辣子一道情傷。他們的愛情故事，像是一則現代台北的愛情童話：由於John的口吃，使他們的溝通方式變得很特別；John會用薩克斯風將想說的話吹給辣子聽，而喜歡即興的辣子不但聽得懂也會被他給逗笑。兩人甜蜜蜜地交往了一段時間以後，John對自己開始感到不滿意，於是出國去動手術，解決口吃問題。John「正常」以後，卻使他們的關係變得很緊張，他們不再像以前那般可以好好溝通，他們吵架了。一次兩次，吵到分手，分手當天，台北下起了雪。後來，辣子才明白，原來這段愛情是一場逃不掉的宿命，從相識相戀到交往到爭吵而分別，一切的一切，都是John精心策劃的……（但願你不覺得我描述得很無聊）。

劇作者說故事的手法很特別。他將全劇的場景設定在一個內有小舞台的音樂酒吧，並將這則愛情童話剪裁為三個段落：第一段是脫口秀女演員辣子，在這個音樂酒吧的小舞台上，掩飾著內心的情傷，向現場觀眾極盡哈拉地表演脫口秀；她一直說一直說，從暖場一直說到她如何結識了John，故本段的標題為「辣子脫口秀」。第二段出現一個新人物阿尼，她緊接在辣子之後站上小舞台向現場觀眾說故事，內容是辣子與John如何相戀、交往，又如何爭吵、分別；辣子從原本的脫口秀演員，變成了阿尼故事中的角色，辣子因而被阿尼取代了，故本段的標題為「阿尼說故事時間」。第三段在揭露真相。說故事的阿尼與懷抱著情傷的辣子在舞台上面對面了。阿尼向辣子揭開John的陰謀，使辣子明白她的愛情是命定的，因為她所愛的John不但是故事中的角色，同時也是一切角色的創造者：編劇。換言之，身為編劇的John不但是辣子、阿尼等角色的造物主，同時又化身為一個會吹薩克斯風的口吃角色，展開一場與辣子的愛情即興。角色們再怎樣隨性，再怎樣玩即興，都比不上John，都不如John（不如這樣），故本段的標題為「藍色約翰」。

你會問，為什麼John是這種人呢？劇作者的用意為何？坦白說，到目前為止，我還不知道。我發現自己和辣子、阿尼一樣，都有一種「不如John」的感覺，那只好先「不如這樣」，留待下回分解吧。

劇本閱讀：《不如這樣吧Blue John》（第一回）

2011-03-04T15:52:00.000+08:00

我不認識馮勃棣。雖然他和我畢業於同一個研究所，但是我沒有見過他，推想他是在我畢業之後才入學的。對於馮勃棣，我只知道他寫劇本很會得獎，也知道他編劇的《愛錯亂》曾搬演於創作社劇團，但所知僅止於此，沒有更多了。最近，我想閱讀他的劇本，了解一下他如何寫作，因此上網搜尋了一下，便下載了他的得獎作品《不如這樣吧Blue John》。

到目前為止，劇本我已讀過一遍。雖然以我的經驗而言，劇本讀過一遍並不代表能完全理解且有時甚至會發生許多誤解而有待再翻閱幾遍來釐清，但我始終很珍惜讀劇後的「第一印象」；它不見得精準但至少感情豐富，根據它我可以坦率地說我喜歡或者不喜歡、想要豎起大拇指或是打從心底覺得不怎麼樣，它能誠實地反射出我身為讀者的個人偏好甚至偏見，因此，我總會為它保留書寫的空間。

〈不如這樣吧Blue John〉的第一印象是：語言很搶眼。不同的戲總是有不同的風格。有的戲很會說故事，情節引人入勝，使你不忍釋手；有的戲以人物見長，每一個角色刻畫得匠心獨運；有的戲很會說話，令你對於台詞的印象格外深刻，本劇即屬之。以劇名〈不如這樣吧Blue John〉為例：首先，「不如這樣」與Blue John互為諧音，而劇中也有不少類似的語言遊戲；其次，「不如這樣」一旦轉化為「不如John」，便暗示出John這個角色在劇中的特殊位置，也的確，所有劇中人都「不如John」，因為John帶給其他角色的是某種難以脫逃的命定；再其次，「不如這樣」在語言上帶著一種隨性的調調，而這與全劇瀰漫的即興氛圍是如此的吻合。光是從劇名，便可窺見作者對於語言的經營確實有其獨到之處。

不過，語言再怎樣經營，終究要回到人物關係上去玩味。關於本劇的人物關係及其他，留待下回分解。

劇本之不可不讀

2011-02-25T15:17:00.000+08:00

讀劇本是一件很孤獨的事。這並非意味著讀小說就不孤獨，而是說在讀劇本的時候，必須憑著台詞與舞台指示來理解意義，來組織故事，來體會作者要表達什麼，更要在你的腦海裡建立起一座舞台，在舞台上看見人物以及場面調度。場面調度的時候，你腦海裡的劇中人會說話、會動作、會和他人互動，對照起讀劇本的你一人，便突顯出你的孤獨來；如果放下劇本，想到那些劇中人永遠只能存在於你的腦海而難以搬上舞台，那種孤獨感便更加深了。

如果有一位攝影師能很精準地記錄下你在讀劇時腦中所產生的每一個畫面，那一定會是一齣很精彩的戲。你又問，那你何不把劇本給導出來呢？這主意好極了，但有時我寧可劇本留在腦海，這樣反而更能保有劇本的美好。我曾經看過一些在腦海裡精彩無比的劇本但在搬演之後令我感到幻滅而失落的戲。2007年初，因為工作的關係，我隨老闆到香港參加一個研討會，其中一天是去劇院看老舍的《茶館》。我很喜歡這個劇本，讀過好幾次，那是我第一次有機會看到「原汁原味」的舞台呈現，然而當我看完戲以後，我好希望劇本有帶在身邊，讓我能躺在旅館的床上再讀一次，並且忘掉這場演出。

這場演出有這樣差勁嗎？絕不！相反地，演出單位「北京人藝」的製作非常厲害。舞台實景實搭，紮紮實實的在有限的舞台上打造一座「茶館」來；演員的演技精湛，一個個都是練家子，光聽他們說話便是一種享受，而有些演員詮釋起老北京的質感，更是令人信服與佩服；導演的調度功力也很流暢，劇本中每一個細節都充分地把握起來，也具體而微地刻畫出來；整體而言，實在是沒有太多可以挑剔的地方。用功，精準，工整……對，就是因為太工整了，使《茶館》失去了某種味道，也就是我所謂的「現代性」；《茶館》變得無法屬於現在，而只能留在過去了。這是《茶館》的損失也是老舍的損失。我喜歡的「茶館」是那座能夠與當前的時空環境對話的「茶館」，而不是只停留在清末民初。就這點而言，我認為導演所發揮的創意與想像還不夠。是，因為我先讀了劇本。因為劇本已在我腦海裡有了畫面。因為我先入為主了。

因此，差勁的演出並非來自於演出本身的不好，而是來自於與讀過劇本的我所擦撞出的不協調。從以上《茶館》的例子可知，即便是劇本能搬上舞台，對某些人而言（至少對我而言），孤獨感仍在，畢竟在閱讀劇本時徘徊於腦海的畫面，是任何人也是任何製作都取代不了的。結論是，讀劇本既然是一件孤獨的事，那便去好好享受那份孤獨；你所讀的完全屬於你自己，誰教劇本是獨一無二的而你也是獨一無二的呢？

一位影視編劇的心路歷程

2011-02-18T15:35:00.001+08:00

好幾個月前，許姓友人轉寄來一個網址，內有一文。文中是一位影視編劇的心路歷程，內容包括這位編劇如何從高科技產業轉行當了編劇、如何擬定目標與策略、如何認識了業界編劇所面臨的勞動條件與職場環境等問題、工作如何未盡如意但對於自我持續的創作仍不失期勉，讀來流暢而平易近人，對於想要了解台灣的電視及電影劇本創作生態的朋友而言，不妨細心地品味一番：準編劇過天堂路

〈劇本創作環境論〉：國立台灣文學館的回信

2011-02-11T14:40:00.000+08:00

1月21日，我在這裡寫了〈劇本創作環境論〉，並投遞到文建會的主委信箱，供作建言。1月28日，國立台灣文學館回了一封書函給我，針對文內的三項建言做出以下三點回應：

1. 有關台端提出成立「劇本資料庫」乙事，由於事關廣大，並涉本年度預算已編列完成，本館將錄案研議。

2. 有關提供台灣文學獎得獎劇本更寬裕的發表機會乙事，本館已針對99年得獎劇本〈清洗〉與劇團研議在今年演出二至三場。

3. 有關鼓勵以劇本創作為主題的「文創座談會」乙事，雖文創非本館主要業務，然本館將擇期舉辦座談會。

我會繼續視其「研議」的情況以及後續的行動。對我而言，能把事情做出來才是最重要的，而我也相信，真有心推動的話，就算計畫再怎麼「事關廣大」，錢再怎麼拮据，也一定會闖出一些局面來的。

劇本創作環境再論：著作權

2011-01-28T16:50:00.001+08:00

1月23日，我在我的「文化部落格」上，刊登一篇〈文化建言：關於劇本創作環境〉（http://blog.roodo.com/warmup/archives/14990309.html），算是對於〈劇本創作環境論〉一文的補充。兩篇文章合在一起，才算完整表達了我的基本想法。

關於台灣的劇本創作環境，還有許多工作要推動，其中一項便是著作權。例如，如果有一名劇作者寫了一個劇本拿去投稿，但作品沒有得獎（相信我，這種例子太多了），可是這位劇作者並不死心，希望直接寄給劇團或者電影公司，看看有沒有機會獲得搬演或者拍攝的機會（相信我，這種積極進取的劇作者也所在多有）。這時，發生了一件事情。劇團或電影公司很喜歡這個劇本，但他們將這個故事暗槓下來，自己拿去改編，也不讓原作者知道（再相信我一次吧，但容我不能透露當事人是誰）。重點是，原來的劇作者，其著作權要不要照顧？如何照顧？

舉個例子給你聽。美國1960年代，有一位女編劇寫了一個關於滑雪運動員的電影故事。如上段所言，她是一個積極進取的作者，也將劇本寄去給大明星勞勃瑞福（Robert Reford），希望劇本能獲得拍攝的機會。但勞勃瑞福所屬的電影公司拒絕了她，不但拒絕，還寫了一個簡短的道謝信。幾年以後，女編劇忽然發現她的故事被拍成電影了，片名叫做Downhill Racer（中文片名是《飛魂谷》）；她一氣之下，一狀告上法院而最後告贏了，也拿到了一筆和解費。

她告贏的關鍵有兩點：第一，美國有著作權的登錄制度。也就是每一位劇作者寫完劇本以後，都會先去註冊登記，確定著作權的歸屬，所以這位女編劇拿得出證據來證明Downhill Racer是出於她的構想；第二，那封電影公司寄來的道謝信，證明了事情的來龍去脈。也就是她的劇本被電影公司拒絕了，但劇本被拿去用了。

編劇告上法院的故事，幾乎不會在台灣出現（除非是不想混了）。原因很簡單，台灣沒有劇作者的著作權登錄制度。如果真的發生了「Downhill事件」，編劇也只好幹在心裡，有本事一點的就鬧上新聞但這種新聞三天後就會不了了之，真相也會變成各說各話，最後，編劇求助無門，只能去買一包Downhill香菸解悶，抽過就算了。然而，對於所有涉及「一劇之本」的編劇而言，無論是在寫電視、電影還是舞台劇，是不應該這樣被糟蹋的，不是嗎？

因此，關於劇作者「著作權的登錄制度」，現在不建立，那要何時建立？請注意，《飛魂谷》上映時間是1969年，人家在距今四十多年甚至更久以前，制度便已確立了。這是美國電影環境好的一面，既然是好的，便值得我們去學起來。

劇本創作環境論

2011-01-21T18:35:00.000+08:00

劇本寫完以後，通常會被鼓勵拿去投稿。寫電影劇本的便去投新聞局優良電影劇本徵選；寫舞台劇而又有師生身份的人，便去投教育部文藝創作獎；2007年起又多了一個管道，那就是去投文建會所屬國立台灣文學館主辦的台灣文學獎。

以台灣文學獎而言，這四年來分別選出了五齣得獎作品以及二十二齣入圍作品。名單公布以後頒獎，頒獎以後再將得獎作品印成一本書。大家都知道印成一本書所代表的意義，那就是獎項頒出去、獎金也發了、書也印了，事情可以告一段落了，至少站在官方的角度而言是如此：劇本出版了。到此為止。期待未來會更好。

然而作為一種文類，劇本的特殊性不在於出版，而在演出；也就是出書並不是劇本的終點，劇本是拿來演出的。將得獎的劇本印成書，每一年都印，每一年都出版，證明的只是政府每一年都只「做半套」，對於推廣劇本究竟有多大幫助，是很可疑的。你可以去各大書店看一下過去十年的暢銷書排行榜，前三名有多少屬於「劇本類」；不，前五名好了；不，前十名好了；不，前二十名好了。這樣講你應該可以了解，如果你可以在書店裡找到一位正在讀著一本書而那本書又是「劇本」的話，你那天可以去買樂透了。

既然讀劇本和買劇本來讀的人那樣少，那政府只鼓勵將得獎的劇本印成書，在作法上便是很可議的。但是不這樣做，好像也找不到更好的辦法，畢竟政府所支持的活動總要有個「成果」，不然對不起納稅人的錢。好，「成果」要有，但政府的著力點其實可以更多：

成立「劇本資料庫」：歷屆得獎劇本何其多，年復一年，未來的得獎以及入圍作品只會愈來愈多。「劇本資料庫」是一個整合全台灣劇本資源的平台，可以瀏覽劇本或其摘要，也可以認識劇作者及其創作背景；古往今來的劇作者全部納入。
提供得獎的劇本更寬裕的發表機會：現階段還是停留在劇作者個人的單打獨鬥，也就是各自去找認識的劇團或者朋友上演自己的劇本。為了鼓勵這些優秀作品，政府何妨另設發表的獎金，或者協調演出的場地，或者場租全免或優惠，或者演出檔期的協助與安排。《歌劇魅影》在國家戲劇院的檔期可以如此久，可見這些行政庶務非不能也，是不為也。
鼓勵以劇本創作為主題的「文創座談會」：文化創意如果真的是產業，豈能排除「戲劇產業」的創意源頭——劇本？除了學校以外，社會更需建立劇本創作者、閱讀者以及潛在的創作者與閱讀者一些互動的機會，給予劇本一個更開放的交流環境。風氣的養成不是一蹴可幾的，然而沒有那種風氣，是培養不出創作人才與欣賞人口的。

革新當然不只以上三點，一定有更多人能想出更好的建言，為的是督促政府調整心態與作法。如果政府仍以現狀自滿，以為有了《海角七號》便代表台灣電影起飛，以為有了李安就代表能培養出一個又一個「台灣之光」，以為有了林懷民和賴聲川，就代表台灣表演藝術環境是一片沃土，以為設了幾個劇本獎和歷屆得獎者，就代表重視劇本。如果是這樣，那麼劇本創作者只能在這種不死不活的環境裡繼續受罪，繼續單打獨鬥，劇本繼續無法上演而同時也不會擁有更多的欣賞者，而到最後親自證實了張大春口中「文化創意產業」原來是如此的「狗屁」。

又一段來自於工作的經驗談

2011-01-14T16:02:00.000+08:00

我的第二份編劇工作是在一家廣告公司。在我離開前一份工作以後，便在104人力銀行網站繼續尋找機會。這家廣告公司離我家很近，後來他們來電約我去面試。面試後幾天，我便開始上班了。

老闆是拍廣告起家的，也接電視劇的案子，他為了找一個專門的人來負責企畫、文案與文字的撰寫，動了找編劇的念頭，就這樣把我找來了。上班第一天，他將十幾本小說放在我面前，說是另一位面試者的著作。我還沒想出他的用意，他已經搶先說出：「雖然另一位面試者出過這麼多的書，但我最後決定用你，因為你講了一句話我很認同，」老闆續道：「你說，做人比做戲更難。」

然後，老闆開始向我提起台灣電視圈是個很現實的環境。他說，當你有權有勢的時候，大家都圍過來巴著你；一旦你不紅了或者「起不來了」，大家都離你遠遠的。我不清楚當時他是處於哪一種狀況，但當他冒出以下這一句話的時候確實令我感到不安：「我很不喜歡那種現實感和那些現實的人！」當時我有一種直覺，如果他說這話是誠懇的，那他就不可能長久的在電視圈內待下去。原因很簡單：電視圈如果不現實，就好像政客不說謊一樣，是違反行規的呀！

幾個月以後，我發現老闆也並非那樣的「反現實」。我是一個不擅長自我推銷的人，這時他會教我：「不要說你不會。不要搖頭。你要說你會，這樣才有機會。」萬一我真的不會呢？「沒有不會的。你先將事情接下來，以後就會了。」這種勇於任事、將自己三分能力說成十分的態度，使我活出了某種積極感。偶爾老闆會試探我是否已經改頭換面，這時我會自信滿滿地回話：「當然沒問題，我會！」然後，再硬著頭皮去將「不會的」學到「會」。例如，去編寫一個關於素食的愛情故事。

老闆對於電視上的廣告看得很認真，他會分析廣告的創意與拍攝手法，然後嘖嘖稱奇或者嗤之以鼻。經過他的解釋，我才明白為什麼中午會有這麼多賣藥的廣告。無風不起浪，原來中午的時候老人家是主要的收視群。沒想到又過了一段時間，他對我「賜毒藥」，將我解雇，理由是不聽話。然而，至今我都不知道究竟是我不夠「現實」，還是過於「現實」，還是不夠「會」，還是他純粹想節省人事成本。總之，我們在話說得不清不楚以致於雙方都不愉快的氣氛中一拍兩散，正好應驗了那一句：「做人比做戲更難。」

現在，這家曾經離我家很近的廣告公司，不知搬哪去了。

一段來自於工作的經驗談

2011-01-07T14:48:00.002+08:00

幾年前，我在一家動畫公司當編劇，令我體會到所謂業界的生態。我上面有一個主管，名為「編劇總監」，頭銜聽起來很大的樣子，實際上總監以下只有我一個編劇，所以公司上下負責編劇的人總共只有兩人：總監與我。

編劇總監上面還有一個主管，名為「創意總監」，這個人算是公司負責創作的總舵手，對上要向總經理負責，對下要協調動畫設計師、美術人員以及我們編劇二人組，對外又要有很棒的溝通能力。我經常看到「創意總監」用Skype聯絡國外，講著一口流利的英文。

我們編劇二人組通常是這樣工作的：針對公司所擬定的角色（例如小孩會喜歡的某種玩偶），想出角色的性格以及可能發生的故事。我們兩人的意見不一定一致，這時我們會開始討論，討論的過程是我覺得工作最好玩的地方。定案以後，編劇總監會上呈創意總監，如果後者覺得沒問題，便會拿去和總經理討論；如果覺得有問題，便丟回來給我們或者親自參與我們的編劇會議。三人七嘴八舌一番，總會有一份東西弄出來，作為定稿。

如果你以為那是真正的定稿，你就錯了。總經理通常會發表意見。總經理的思維和我們很不相同，這個角色幾乎是以「能不能賣錢」作為第一考量。編劇們想出來的內容，有時會以「不夠有趣」為理由而被打回票，有時則連被打回票的理由都不給。其實，總經理是個好人，也知道這樣做會有點對不起編劇的嘔心瀝血，每當總經理說不出理由的時候，會來上一句：「我知道這不會賣錢，我不知道該怎麼解釋，總之就是……直覺。」這時，我們便會乖乖拿回稿子，回到座位重新去想替代方案。

後來，我離開了那家公司。後來，我也知道不只是我的公司，有很多從事編劇的朋友們都面臨同樣的問題：創作的內容總是改來改去。改也就算了，最困難之處在於你不知道要往哪個方向改，所以經常是一改、二改、三改，改到後來老闆仍然不滿意。有的老闆根本不告訴你要如何改，而有的老闆會告訴你修改的方向，但當你照著修改的方向改下去以後，老闆不見得會滿意。就這樣子，你的創作經常在你以外的其他人之間來來回回。

一天，某位資深編劇對我說了一番話：「你絕對不能照著老闆的意思改，這樣做只會讓老闆看不起你。你所能做的，就是想出一個老闆無法拒絕的idea，令老闆感到滿意而同時獲得尊敬。」這句話太棒了！

一個關於結局的範例

2010-12-31T17:24:00.001+08:00

或許是最近重看《火線追緝令》（Seven），使我想以這部電影來討論什麼是精彩的結局。

前文提到，這部電影的行動是兩名警探追查一個連續殺人犯。對於許多好萊塢電影而言，這個行動並不新奇。類似的警匪片在內容上多半大同小異：一個或一群壞蛋基於某種理由犯案；一名或幾名警察或正義之士打算緝凶追案，從本來的毫無頭緒直到發現一點蛛絲馬跡，然後鎖定目標展開追察；追趕了老半天都追不到或者追到了又讓壞蛋給逃跑；當壞蛋伏法的時候，電影也接近尾聲了。

雖然內容相去不遠，但觀眾就是愛看其中的追趕場面、聲光特效、動作設計，以及先進科技的運用。《火線追緝令》也是如此，但它最特別之處在於將基督教的教義與上述的商業元素成功地結合在一起，表現了人性的深邃。電影的壞蛋是一個依循「七原罪」的連續殺人犯，警察抓不到他，只能被他耍得團團轉。後來在一次突擊中，警察差一點就逮到他，可惜他溜掉了。後來他主動到警察局自首，但警方高興不起來，因為他們至今為止只發現五名被害人，還有兩名被害人的屍體下落不明。壞蛋告訴警探，他知道那兩具屍體在哪，要警探帶他去一個地方。

夕陽西下的時候，他們來到一片荒野，在野地中等待。警方不知道他在玩什麼把戲。這時，一輛車從遠處慢慢地駛近，引起警方更強烈的戒心。車子停下來，走下一個駕駛，送來一個包裹。由於這個包裹，使其中一位名叫Mills的警探不顧勸阻，當場槍斃了這名殺人犯；這片荒野，成為這名殺人犯的墳場。

於是，最後兩具屍體找到了：一具屍體便是殺人犯自己，另一具屍體是裝在包裹裡的人頭，死者是Mills懷有身孕的嬌妻。殺人犯算準Mills會因為承受不了憤怒（wrath）而槍斃自己，所以他早已決定賠上性命，換得警方為他的「七原罪計畫」劃下句點。殺人犯知道，Mills再怎麼正義，終究逃不出他的原罪：憤怒。換言之，我們每一個人，無論是誰，無論是所謂的邪惡還是所謂的光明，都避免不了基督教中所揭示的「罪」（Sin），而「罪」會以各種方式施展出來，不管是基於怎樣的理由。

如果編劇沒有事先規劃好這樣的設定，想好這樣的結局，便寫不出整個故事以及精彩的過程。今天是2010年的最後一天，祝福寫劇本的你，可以為你的每一個故事想出很棒的句點；也希望你今天過得非常充實而精彩，為你的2010劃下一個難忘的句點。

答覆讀者的提問

2010-12-24T16:43:00.000+08:00

以下答覆讀者的提問：

Q1：你說劇本要先想好結局，那像《慾望城市》、《六人行》等美國影集一拍就是好幾季，難道編劇早知道最後一季的結局是什麼嗎？

A1：電視圈生態比較複雜，因為有太多的商業利益糾纏在一起，讓寫劇本變得很不單純。例如會有人跑來告訴你，觀眾不喜歡某某女星，賜死吧；一兩集以後，這女星就消失了。《慾望城市》和《六人行》等賣座影集，不可避免地會置入很多商業的元素，來製造話題吸引觀眾。編劇在第一季的時候未必會知道第五季以後的故事，但當他們知道這一季要寫些什麼以後——例如哪些人要賜死、哪些大牌要來客串、哪些時尚要加入等等——他們同時也會知道這一季的結局在哪裡，也會知道這一季當中每一集的結局在哪裡。如果不這樣做，對話是寫不出來的。你不妨注意一下，雖然這些影集的每一集內容很短，大約二十五分鐘，但每一集的故事一定有頭有尾，開頭是什麼、結局落在哪裡，清楚得很。

Q2：你說要先想好結局再下筆，那萬一下筆之後才發現自己想改結局，而且非改不可，怎麼辦？

A2：這是很常見的。關於結局，劇作者可能有方案一、二、三。無論你的決定是什麼，你都要做出選擇；方案一、二、三都好，關鍵在於你要確定你的方案。你不能在你完全不知道或者處在一種模稜兩可的狀態下，一邊寫對白一邊想結局，想等「船到橋頭自然直」。但一般的經驗是，如果你不知道船要開往哪裡，那麼船還沒到橋頭，就會下沉，到時候你會很狼狽也會很挫折。所以，你一定要抓好船的方向，知道你的戲要結束在哪。換言之，你想改，那就改；怎麼改都好，重點是確定你所改的方向。在你不確定之前，筆先放下，別浪費時間。

Q3：有人說戲的結局最好是「向上的」，也就是「幸福快樂」那一種。請問你的看法？

A3：有些戲結局很淒慘，但好看到爆。所以，戲的結局沒有非要怎樣不可，而是看劇作者要如何說故事。前幾個禮拜提到的《火線追緝令》（Seven），結局就很慘，但全片沒有冷場，劇本精彩到可以作為學編劇的教材。所以，結局要如何寫是沒有定律的，故事要怎樣寫也是沒有定律的，規定某些定律的人基本上不是在從事創作，而是在做生意。他們是商人。

人物創作：最後的畫面

2010-12-17T16:47:00.000+08:00

創作人物的時候，要為人物設定行動；設定行動的時候，要想好行動的終點。如果你是一個畫面式思考的人，那你可以試想：我的人物在其行動中，走到最後一步，畫面是什麼樣子？

你的腦海可能浮現出人物的最後畫面。例如，你的人物如果是某個英勇的消防隊員，他最後或許會在一大片漫天火海中，保護一名嬰孩逃出危樓，然後，接受居民的歡呼。對，你想像最後的畫面便是這裡：他變成受人擁戴的英雄而且懷中還抱著一名嬰孩，背後是猶待撲滅的熊熊大火。你感覺棒透了，決定就這麼寫。

恭喜你，你找到行動的終點了。別以為這沒什麼，因為很多人在寫劇本的時候，並不知道行動的終點，或者，最後的畫面。這牽涉到你要為你的人物以及人物的行動做出怎樣的選擇。你選擇讓他成功救人，那他就不會葬身火海；你選擇讓他殉職，那他就不可能抱著嬰孩逃出來；你選擇讓他殉職又要成功救人，那你就要選擇新的人物或者新的情況，來取代他的位置……總之，身為劇作者，你必須選擇，然而選擇對於某些劇作者而言，是一件很困難的事。對他們而言，選擇是痛苦的，因為這意味著放棄某些可能。但，寫劇本就是這麼一回事，你不可能將你覺得所有很棒的東西全部放進劇本。選擇，是劇作者的權利，也是義務。

相反地，如果你將「最後的畫面」想得很周到，就像一名細心的畫家那樣，完全知道你畫紙上的構圖、人物的姿態、環境的細節、色彩的佈局、整體的情調，那麼當你在寫劇本的時候，你會發現你的激情在推著你，令你有這樣的感覺：我這樣辛苦地寫作，好像全是為了成就「最後的畫面」。因為，「最後的畫面」在我的腦海裡實在是他媽的太棒了。

人物創作：行動及其終點

2010-12-10T17:06:00.000+08:00

幾乎所有的劇本寫作者都會同意「行動」（action）的重要性。除非你不是在寫故事，如果你要說故事，你恐怕無法迴避「人物要有怎樣的行動」、「人物要如何行動」這一類的問題。光是討論「行動」，可以討論出厚厚一本書。書中或許會說，當人物的年齡、3P、性格設定好了以後，接下來重要的便是人物的「行動」。「行動」就是人物。人物的一切會在「行動」中表現出來。

這裡特別要強調的是，「行動」很重要，但更重要的是行動的終點。例如，你想寫一個報仇的故事。好，一個女人想要報仇。報仇是這個女人的「行動」。那麼，你必須要問：「行動」的終點在哪？也就是：報仇的終點在哪裡？這個女人找到仇人了嗎？她報仇成功了嗎？她是凱旋而歸、是失敗了、還是一起犧牲了？無論你要選擇怎樣的終點，你的人物所從事的行動總要有一個終點；當終點確定以後，通常你的故事也會有一個明確的結尾。你寫的會是一個有頭有尾的故事。

通常我們覺得一個故事不夠精彩，覺得它虎頭蛇尾、拖沓散漫，可能的原因便在於「終點」沒有想好。一旦「終點」想好以後，你會發現你的人物和故事變得很「活」。你會知道你開頭要先預留怎樣的伏筆，人物在行動的時候會有怎樣的過程，遇到哪些人與事，這些人與事又如何通往「終點」而要如何提供與「終點」相互呼應的線索。人物的行動有了「終點」，就好像一條珍珠項鍊有了扣環，每一顆珠子都能據以串起來。相反地，你的珍珠會灑落一地，撿起來也很費力。千萬不要相信一邊寫一邊想「終點」這種鬼話，它會砸了你的人物也會毀了你的故事。先有「終點」才有一切。行動要有「終點」，行動才會精彩；故事要有「終點」，才會是好的故事。

如同這一篇文章，如果我一直寫一直寫只顧自己爽，不知道終點在哪，那這篇文章將是一場災難。我一定要先想好行文的重點，第一段談行動，第二段論行動的終點，第三段是將想法進一步延伸，然後在第四段，也就是這裡，做個結論，結束這篇文章。

人物創作：Mills

2010-12-03T16:55:00.002+08:00

Mills是一名剛調來警局不久的年輕警探，與再過一週便要退休的老警探共同調查一起連續殺人命案。Mills積極有為、勇於任事，想在這個治安敗壞的城市裡有所作為，但他的性格易怒，經常失去耐性，偏偏他要抓的兇手，是一名殘忍冷靜又極有耐心的人，他常因為掉進兇手的圈套而控制不住壞脾氣。

這名兇手是典型的智慧型犯罪，書讀得很多。Mills在老警探的帶領下，漸漸查出每一名被害人都是犯下「七原罪」的某一罪而遇害：食慾高漲的大胖子（「暴食罪」）；替人辯護的律師（「貪婪罪」）；還有人犯下「懶惰罪」而被捆綁在床上求生不得求死不能。兇手以替天行道者自居，懲罰那些「罪人」，同時玩弄警方，每次丟出一點線索給警方好讓他們來追自己。

老警探首先從一兩個被害人身上，歸納出「七原罪」的遇害模式，然後去圖書館找到一些關於「七原罪」的書本。他推斷兇手應是從書本上獲得「七原罪」的犯罪靈感，也想起FBI為了安全，會與各地的圖書館連線，鎖定讀者的借閱記錄與特殊習慣。於是，他和Mills湊了一點錢，打點一位密友幫忙在FBI取得可能的讀者名單。終於，他們知道兇手藏身何處了。可惜在一次攻堅行動中Mills失手，甚至差點命喪於敵人手中。殺人魔拿槍對準Mills的腦袋，但是沒有扣下扳機，最後轉身離去。

Mills如果知道殺人魔後來的所作所為，一定覺得還不如當時就被槍斃算了。殺人魔當時不殺Mills，是因為想玩一場更大的遊戲。他看中Mills的性格，設計了最後一個圈套，使Mills變成「罪人」的其中之一，令Mills犯下「憤怒罪」，而殺人魔的手法，是冒充記者混進Mills家，割下他的愛妻的頭，裝進包裹送給Mills。如果你是Mills，你會不會憤怒？會不會想親手斃了兇手？你的憤怒，是否正足以說明你是不折不扣的「罪人」？

Mills從一名年輕有為的正義者，到最後變成難以自拔的「原罪者」，這個角色是我所看過的電影中最精彩的角色之一。這部電影名叫「火線追緝令」（Seven），劇本極為出色。想知道什麼是好的角色、好的劇本，那就去看這部電影。

人物創作：3P

2010-11-26T12:32:00.001+08:00

人物創作是有方法可循的。1982年，美國電影編劇兼製片 Syd Field 將他多年的編劇經驗整理成冊：《Screenplay:The Foundations of Screenplay》，書中一步一步教人如何構思與寫作劇本。講的雖然是電影，但他提出的基本觀念，同樣適用於劇場和電視的編劇。這本教科書，相信很多編劇都看過。

例如在人物創作上，他建議從「3P」著手，以使人物真實：職業的（Professional），個人的（Personal），私下的（Private）。第一是人物的職業，例如科學家，警察，教授，銀行員，無業遊民……人物會有一個和職場有關的身份；第二，人物是單身還是已婚，喜不喜歡社交，性向如何，是不是在談戀愛，還是正在失戀，有沒有親朋好友，多久和朋友聯絡一次……人物會有類似的個人生活面；第三，人物在獨處的時候會做什麼。玩game，遛狗，慢跑，看書……一個人總有面對自己的時候。

接著，沿3P往下挖，盡量挖出更多的人物關係。以職業而言（Professional），人物和同事的關係好不好？是不是顧人怨？愛打小報告？人緣極佳？人物受到老闆器重還是不被老闆信任？公司是蒸蒸日上或者快要倒閉，以致於辦公室的氣氛是士氣高昂或者人心惶惶？以個人而言（Personal），人物是不是和父親吵架？是不是和女友攤牌？是不是已經辦妥離婚手續？是不是社交高手？是不是計畫和朋友一起冒險？是不是正在修補一段破裂的友誼？以私下而言（Private），人物不喜歡獨處或者樂於孤獨？會不會受不了寂寞而到處找人聊天？是不是選擇上網來打發獨處的時間？……你一定已發現，經過以上的追問與想像，人物會變得愈來愈有個性。這也是編劇經常自問的：人物的性格在哪裡？答案是，性格從3P建立起來的。

我喜歡的一部日本電影《青春電幻物語》（All about Lily Chou Chou），編導是岩井俊二。主角是一名叛逆的國中男生，他的偶像是名叫Lily Chou Chou的女歌星。有一幕是這樣的：他放學的時候和朋友經過一家店，看到Lily Chou Chou的專輯海報，店家發現他看得入迷，便將海報送給他，但海報又大又重，他必須背在身上，像在背一幅巨大的畫。他就這樣背著海報騎上腳踏車，忍受朋友嘲弄自己的笨拙，獨自一人騎上鄉間小路回家。途中，經過綠油油的稻田時，他停下來將海報取下靠在腳踏車的一側，然後站遠一點欣賞這張海報，反覆流連，看到忘我。這一幕十分精彩，因為編導用了最簡單的方式表現出他對偶像的崇拜：遠遠的、靜靜的注目；而這種注目不屬於其他人，只屬於他自己。如果沒有建立人物的Private並且設想人物如何獨處，我不相信會有這樣精彩的一幕。

人物創作：年齡

2010-11-19T12:42:00.000+08:00

編劇在創作人物的時候，不免想到：這個角色多大年紀？幾歲上下？

為角色設定年齡，能使角色更容易了解。生活告訴我們，透過一個人的年齡，可以對這個人產生基本的認識。一個二十出頭的男生，大概是學生；不是學生的話可能在當兵或是工作；工作的話多半是出社會不久，還是公司的菜鳥；可能正在談戀愛，還沒有結婚；就算是結婚應該也是新婚；就算已經生小孩，小孩應該也還小……總之，當一個人的年齡出現以後，我們自然而然會對這個人，產生許多既定的印象或者聯想。你很難想得到一個二十出頭的男生是個老態龍鍾、滿臉皺紋的傢伙，除非你是在寫《班傑明的奇幻旅程》（The curious case of Benjamin Button）；這部影片的男主角班傑明有一個特別之處，那就是他出生時是老頭子，隨著年齡增長但外表上卻愈來愈年輕，所以當他二十歲左右看起來確實挺老的。這種角色實在有違一般人的經驗法則，但這也是我喜歡這個角色的原因。理由很簡單：這個角色提醒了編劇，只要你從年齡這一點出發，發揮你的想像力，你就能創作出一個精彩的角色。

為角色設定年齡，對於當代編劇，並不算是新興的手法，但如果從源遠流長的戲劇史來看，這種技巧不過用了一兩百年，使用的時間並不算久。在希臘悲劇、莎士比亞、傳統戲曲、古典歌劇等等中外劇本裡，你找不到角色的實際年齡。你不會讀到米蒂亞是34歲，馬克白是50歲，竇娥是21歲……但是後來，在歐洲的文壇颳起了寫實風，這股巨大的風也吹向了戲劇，使當時的劇作者對於人物的真實性以及細節，要求得愈來愈多，角色的刻畫也愈來愈細膩。年齡，也成為劇作者在刻畫角色時所斟酌的選項之一了。

如果你是劇本寫作的初學者，不妨從角色的年齡開始。從這點出發往下想，你會有許多發現。如果你沒什麼發現，那就先想想你自己。你幾歲？在目前這個歲數下，你的生活如何？心情如何？想法如何？未來如何……追問下去，基本輪廓便愈來愈清晰了。

創作方法：人物

2010-11-12T11:58:00.000+08:00

創作通常會引來兩種看法：第一，創作是可教的；第二，創作是不可教的。經驗告訴我，創作的基本功是可教的，但學會以後要如何運用得淋漓盡致而發展出個人的創作特色，是不可教的。

那麼，編劇的基本功是什麼？我想起中國大陸已故電影導演謝晉的話。人家問他，導演究竟是幹什麼的；他說，導演的工作就是把人物搞好。這裡的人物，指的是劇中人，也就是角色。對他而言，能把角色搞好的導演，就已經很不簡單了。我認為編劇的工作也是如此，能把角色搞好的編劇，就已經很不簡單了。俄國小說家和劇作家契訶夫也曾說過，在沒有摸透角色以前，他是不會下筆的。

說來容易做起來難。角色要如何摸透，實在需要下功夫。關於這點，一般的看法是建議編劇去構思「角色自傳」。觀眾在看一齣戲或一部電影的時候，會有這樣的經驗：第一，角色出現在我面前；第二，角色沒有出現在我面前。因此，編劇的工作便以此為本而必須去想：第一，角色出現在觀眾面前的時候要如何行動；第二，角色沒有出現在觀眾面前的時候在做些什麼。關於第二點，又可細分為開演之前與之後。也就是說，在一齣戲或一部電影開演之前角色有哪些生命歷程，而在開演之後但沒有出現在觀眾面前時，在角色身上又發生了什麼事。這些，全部包含在「角色自傳」中。「角色自傳」寫得愈細膩，角色愈有生命力；角色愈有生命力，觀眾愈能與角色產生共鳴。

編劇構思「角色自傳」時，起點未必人人相同。有人從角色的星座發想，有人從角色的Prada手提包開始，有人從角色一星期的做愛次數著手，有人會研究一個角色如何度過一天。張作驥的新片《當愛來的時候》，有一個角色是大媽。大媽是一位非常強悍的女人，丈夫在她面前是軟弱的小男人，但當丈夫病倒以後，她整個人都變了，變得消沈又脆弱，簡直判若兩人。張作驥說，他的母親就是這種人，她的堅強其實依附在身邊的男人身上；當男人倒下以後，她的堅強就消失了。這便是從自身經驗以及對於自己母親的了解為出發點，來創作角色。

致《I’m the man》劇作者高俊耀

2010-11-05T12:24:00.000+08:00

俊耀：

十月我等於重讀《I’m the man》這個劇本。雖然我們曾在四月的讀劇會上討論過，但總覺得當時仍有部分心得沒有充分的表達，而現在，你可以透過以上文章，更加明白我的想法。

我一向對於清一色男角的劇本有興趣，不是因為有什麼特殊癖好，而是覺得能寫出清一色男角的劇作者，本身的寫作功力要很高竿。男人看起來很好寫，其實不然。一群男人湊在一起，通常會被寫成兩種顏色，一種是黑，例如黑道、暴力、刀光劍影、打打殺殺；另一種是黃，例如物化女人、性能力吹噓、比誰屌大。如果不黑也不黃，男人好像就會變得很Gay或者酷兒。如果劇作者只能將男性寫成非黑即黃、非黃即Gay或酷兒的話，那只能說他刻畫的不過是社會對於男人的刻板印象。男人其實有很多面向，《I’m the man》使我看到另一種可能，雖然寫作手法並不能說是如何如何的精湛，但確實展現出你的巧思與獨到的視角。

我認為這和你想透過三名男角描寫馬來西亞這個國度的企圖有關。如何以角色反映出身處的時代與空間，也是我一直在學習與思索的，我分享的那個劇本《左鄰右舍》即為一例，希望能透過同一大樓內的各種家庭寫出劇中人及我所屬的時空。你在劇本中設計出始終不下雨又悶得要死的天氣，除了呼應劇中人的心情，同時也在暗示「馬來西亞」對你而言究竟是什麼。劇中人想從悶熱的天氣掙脫而希望下一場大雨，多少反映出你看到的馬來西亞現狀同時希望這個現狀能夠改變。對於自我生長環境的感情與關注，總能使劇作者寫出動人的作品，而基於這份情懷的創作過程，也是十分動人的。

簡短地獻上同為劇本寫作者的祝福。寫劇本是孤獨的；孤獨是一件好事，因為沒有孤獨，劇本一定寫不出來。所以，好好享受孤獨以及創作的過程吧。衷心期盼《I’m the man》搬上舞台的一天！

《I’m the man》：關於細節

2010-10-29T12:40:00.000+08:00

當我掌握了劇中人的輪廓以後，我會再次讀劇，從文字和語言中盡可能看出更多細節。經驗告訴我，如果我無法先掌握住劇中人的性格，那麼劇本就算再讀它好幾遍，也不可能看見更多的東西。

《I’m the man》亦然。當我知道阿浩、小康、王子東以及神秘的子晴大致是怎樣的人，然後再次翻閱劇本，這時，即便是某些小地方，也會有一些新發現。例如，三男聚在一起玩撲克牌「大老二」，一邊玩一邊聊天：

浩：幹我們編劇這一行，手上有台筆電就ok，在哪裡都無所謂。
康：唉，早知當年我就跟你到KL混，不用一直待在這裡。（頓，丟牌）大老二。
東：（望一望牌面）大你二。
浩：pass。
康：幹！（用力地丟牌）再大你二。
東：（將牌輕輕一放）黑桃二，我最大。

以上對話一共六句，三男一人一句，依序是浩、康、東。「浩」八年戀情玩完，稿子也一直被退，情緒顯得很低落，凡事「無所謂」的心情從第一句話便透露出來，而相較於他的無精打采，「康」雖然也對現實有所不滿，但打牌能令他精神一振，他丟出一張「大老二」自認可以佔上風，但立即被「東」以一張更大的老二給壓下來，而且出牌之前，「東」只是望一望牌面，氣定神閒的姿態充分反映出他是舉重若輕的大老闆。這時，老二不夠大的「浩」只好pass，繼續悶下去，連在牌桌上也是失意人，然而剛才氣勢被「東」壓下去的「康」很不服氣，用力地丟牌而打出更大的老二，豈料「東」將黑桃二輕輕一放，誰最大已經不必再比下去了。表面上雖是玩牌，底下卻有更多東西。劇作者除了用「比大老二」暗示一般雄性動物聚在一起所散發的氣息，更藉著「比大」展現三男之間的權力關係：「浩」最不man而「康」看上去表現得很man，但無論如何最佔上風的總是「東」。牌桌上如此，生活中也相去不遠。

我讀劇本有一個習慣：讀得很慢。其實不只是劇本，我讀所有東西都很慢，因為我覺得只有慢下來才能讀出更多的細節，而細節會帶來趣味。我喜歡自己發現這些趣味。以上對話短短六句，只是這麼看下去的話，很快便會一掃而過，但如果我可以放慢速度，給自己多一點時間去體會，那我便會看出別人或許看不見的東西，為自己帶來更多驚喜。現在，我將發現到的驚喜寫下來，或許也會帶給更多人驚喜呢。

《I’m the man》：一個女人

2010-10-22T12:49:00.001+08:00

《I’m the man》有一個名為子晴的女性角色。她很特別，全劇從頭到尾都沒有現身，僅以電話與劇中三男聯絡，因此關於子晴一角，透過的是三男對她的回憶以及對她講電話，來推測出她是一個怎樣的人。

子晴是三男的同班同學，關於她的過去，劇中並無多所著墨，倒是有一個發生在四人求學階段的小故事。有一次三男跟著子晴一起騎腳踏車亂晃，來到一間空屋，子晴說想進去看看，話一說完她便騎進去，表現得非常果斷，令三個男生硬著頭皮連忙跟著，但沒想到空屋裡有一群野狗，兇巴巴地追趕他們。子晴的動作敏捷，閃得最快，三男慌慌張張，逃得很狼狽，其中最狼狽的是後來賺大錢的王子東，他被野狗咬住褲子，整輛車翻倒，整個人給嚇哭了，幸好子晴拿起石頭丟過去，化解了危機。

這個小故事透露著子晴的性格：第一，她是敢衝敢闖的帶領者；第二，她是即知即行的行動派；第三，她是膽識過人的勇者，能夠隨機應變、化解危機。子晴集合許多美德，使她具備一種近乎於完美者的形象。不知道是不是這種形象帶來的吸引力，令三男都很哈她，只知道子晴和三男的關係並沒有因為畢業出社會而終止，他們依然以朋友的身份保持聯絡。現在，她以自助旅行的方式跑遍全世界，去台灣參加白沙屯媽祖徒步進香，去印度學瑜珈，去巴里島學跳舞，去西班牙學做面具和表演……，她一個人將三男的夢想都實現了，就這點而言，她的完美形象更因其作為一名「夢想的實踐者」而愈益飽滿。

周遊列國的子晴每一次來電總在不同的國家，因而使他們每一次的電話對談總是帶來一股震懾人心的能量。對照於三男的現實困境與夢想的失落，子晴除了是集合各種條件的完美形象，更提供了另一種生活方式，提醒大家，人其實是可以按照自己想要的去生活，就像當年的那場單車冒險。想闖進空屋？還等什麼，就闖進去吧！

子晴，始終走在三男的前面。

《I’m the man》：三個男人

2010-10-15T09:26:00.001+08:00

創作劇本的時候，編劇會思考兩個最基本的問題：第一，故事怎麼寫；第二，人物怎麼寫。因此，當我在閱讀劇本的時候，也會依循這兩個方向。通常，我會閱讀劇本至少兩遍，第一遍我會先掌握整個劇情，看看故事在說什麼；第二遍我會觀察人物，想辦法理解他們究竟是怎樣的人。

《I’m the man》一劇有三個男角。三人三十歲左右，從小學到中學都是同班同學，也同樣在馬來西亞北方小鎮「大年」（SP）長大，但三人之中，只有小康一直留在SP，其他兩人都離開這個發展有限的鄉下：阿浩到大城市吉隆坡當編劇，王子東到外國新加坡白手起家，直銷事業做得有聲有色。某天，阿浩和王子東返回SP，三人相約一起打撲克牌，全劇的故事於焉展開。

三人各有各的面目與生活。阿浩是電視編劇，個性安分守己，逆來順受。編審要改他的稿子，他說改就改，認命得很；交往八年的初戀女友要和他分手，他心裡鬱卒，默默地回SP散心療傷。三人之中，他的脾氣最好、牌品最佳，可塑性也最大。所謂的可塑性，是指在既定的生活模式中允許自我改變的程度而言。雖然他在各方面看起來像是性情溫和的乖乖牌，但比起其他二人，他擁有最多改變現狀的意願與潛力。他不希望單身，所以主動打電話請求前女友的復合；他不希望繼續做一名為了寫而寫的編劇，於是想要改變；他不希望停留在現狀，因而想起最初的夢想。雖然全劇至終皆無看出他針對夢想的具體行動，但對於日復一日的混吃混喝，他的猶豫與反省，比另外兩人更多。

小康遠不如阿浩會想。如果為三男做一次「大腦評比」，小康的分數可能最低。他的腦袋總是在「形而下」的層面打轉：眼神最色瞇瞇，A片看最多，最會物化女性，說話出口成髒，氣質最粗野。他有小聰明，能夠四處兼差，但再怎樣兼差賺錢，也解決不了欠債問題，只好向王子東周轉。三人之中，他得過且過，最不積極，最沒有抱負，當王子東計畫帶他去新加坡闖一闖的時候，他的決定是安於SP這個鄉下。然而，他有一點是王子東比不上的，那就是他有一個還算美滿的家庭，以及每天晚上都要聽他故事才能入睡的女兒。親密的父女關係，是他最引以為傲的，也是王子東唯一的欠缺與遺憾。

就社會地位而言，王子東混得最好。他到新加坡白手起家，當上經理，衣錦還鄉，回鄉以後他開大車住洋房，手上把玩的是進口的金色打火機，自信滿滿地對人演講，拉人加入直銷，他活力十足，除了天氣悶熱，沒有任何事情能夠難倒他。他在阿浩和小康面前，像是一名凱旋榮歸的勝利者，姿態高，口氣大，想說服兩位老友向他看齊，然而回到從小長大的故鄉，只有老友知道他的底細。這名貴氣逼人的大戶想當年騎腳踏車出遊時曾經被狗狂追大摔一跤，狼狽不堪；遇到喜歡的班上女生，憨直地以為只要考上第一名就能追上她，結果卻被一口拒絕，搞得灰頭土臉；如今，看他表面風光，其實他最希望拉近和家人之間的距離，但就這點而言，無論他花再多金錢，始終無法到手。看來，人再怎麼混，混得好或不好，總是各有各的本事以及必須面對的困境。

人物經過以上的分析，再將劇本閱讀一遍，就會發現三個男人更多微妙的關係與互動，也會觀察出更多的細節與趣味來了。

高俊耀《I’m the man》（下）

2010-10-08T11:24:00.002+08:00

俊凱：
我很喜歡本劇，希望我們有機會可以合作。三個男角的份量差不多，角色線條的差異不大，不過從細節上可以看出一些有意思的鋪排，例如阿浩和王子東的小時候一定屬於「文藝青年」掛；阿浩是編劇，透露出這種氣質並不意外，但王子東是市儈的直銷商人，話講著講著忽然冒出佛洛伊德，便十分有趣。同時，劇中也不落俗套地放進幾位明星所唱過的流行歌曲，刻畫角色的心情。但我想提出一個問題，究竟是誰提議要打撲克牌？三人的撲克牌局是如何約成的？

Dog：
初讀這齣戲時，感覺會有某種「不協調的雜音」，因為劇中沒有事件卻有衝突。後來我再讀的時候，發現從子晴身上看出，三角其實是同一人的三種選擇的化身，而子晴是他們唯一的對象，但無論用這三種選擇中的任何一種，都無法真正靠近她。剛剛提到佛洛伊德，用此觀察三角，可以得到這樣的結論：小康像是「本我」，王子東像是「自我」，阿浩像是「超我」。三者都在追求同一個對象：子晴。而且從子晴身上，又可看出她所代表的，是非常精神層面的，例如「劇場」、「表演」、「藝術」。不知這是否有俊耀的自我投射在內？

力德：
這齣戲說的是夢想，以及夢想如何隨著現實與時間而失落。對我而言，序場和第六場是很特別的。序場，三個男人在同一舞台上但分屬不同的空間，各自獨立卻有某種內在的聯繫，是很有巧思的，但由於篇幅太短，以致於感覺才剛進入序場沒多久，序場就落幕了。第六場寫的是夢境。本來我對於用夢境來解決衝突是有所保留的，但後來再想想，這樣的鋪陳也並無不妥，因為我覺得根據自己的生活經驗，朋友之間的對立、爭吵、劍拔弩張，無論最後會如何收場，事後回想起來，還真有種夢境的感覺。而且這場下雨的夢境為整齣戲帶來了抒解的情調，就像阿健說的「對比」，它和前幾場有所切割，算是告別現實；又使尾場的重回現實，更有力道。我也贊成冬麟說的，全劇的篇幅必須再加長，不然會很可惜。此外，角色的鋪陳有些單薄，例如，我看不懂小康為什麼和子晴講電話會忽然大哭，因為實在感覺不出他有飆淚的必要，以致於當他爆哭的時候嚇了我一跳。

3. 俊耀發言：關於本劇的創作歷程

I. 起初是因為發覺自己不會寫女性角色，所以便決定來寫男角，而設定了三個男人。

II. 這齣戲是想透過三男來描寫自己的國家，以及對於那個從小生長的國度所抱持的情懷。認同Dog所說三角是同一人的觀點。

III. 貫穿全劇的「悶雷」，是對於馬來西亞華人劇場現象的某種心情寫照，「悶悶的」低氣壓，有時感覺處在於要爆開的狀態，可是就只能停留在「要爆開」的狀態，像缺了什麼動力，就差那麼一點……當然，這也跟馬來西亞大環境的文化氛圍有密切的關連。

IV. 劇中出現的友情，反映著家鄉同學和我的關係。自我做劇場以來，始終感覺到他們對我所做的行業不瞭解，以及我和他們之間的隔閡，而且日復一日，每次見面還是在問：你是不是在拍電影？因此，劇中透露的無力感與找不到彼此連結的情緒，可能反映出這部份的生活實況。

V. 我自己的感覺是，我的角色（也就是編劇）介入了太多，創作的意念大於想說的故事，因而使角色的生命太過單薄。

（至此，大家開始提供修稿的建議，例如子晴可以和三男產生更多的牽連與漣漪，又如何增加三名男角的情感基礎等等。）

4. 俊耀總結：

瑞蘭問俊耀，在台灣做劇場會不會也有「悶」的感覺？俊耀的答覆是，有虛無感，但那種感覺並不是悶，說起來有點複雜，跟生活有關，跟自己的狀態有關。俊耀目前感受到的是，好像在哪裡做劇場都可能，只是需要找出人和土地的關係，因為唯有建立起某種情感的連結，劇場才有可能發生。

（全文完）

高俊耀《I’m the man》（上）

2010-10-01T11:24:00.003+08:00

2010年2-7月，和朋友們一起組織了一個讀劇會，講好試辦半年，半年以後再決定要不要繼續。如今，試辦期過去，讀劇會沒有繼續下去，但當時有一些很精彩的討論，值得記錄下來。

這個讀劇會每個月一次，每次三小時，焦點鎖定一個當代劇本。四月的時候，我們討論的是高俊耀的劇本《I’m the man》。高俊耀來自馬來西亞，畢業於文化大學藝術研究所，是台灣劇場界相當活躍的編導及演員，幾乎每年都有作品在劇場發表。他最近的劇本，是和簡莉穎、黃緣文一起合編的《自由時代》，由再拒劇團推出，正在牯嶺街小劇場演出。

《I’m the man》是高俊耀先前創作的一個劇本，故事發生在三位從小學到中學都是同班同學的30歲男人身上；從生活切入，探討他們的現狀與夢想。以下便是本劇的討論記錄。

聲明一點，雖然我擔任會議記錄，但討論的內容屬於與會者所共有。

時間：2010/4/11
地點：洪建全覓空間
主題：《I’m the man》
劇作家：高俊耀
選劇&主持：高俊耀
讀劇者：廖俊凱 (阿浩)、施冬麟 (小康)、Dog (王子東)、曾瑞蘭 (女聲)、陳佳霙 (舞台指示)
出席者：俐馨、喬色分、小粒、力德、俊耀、Dog、阿健；曉菁、俊凱（兩位新成員）；李瑞榮（旁聽）。
記錄：力德

▅第一階段(14:00~14:50)讀劇：選讀第一場、第六場&尾場。

▅第二階段(14:50~17:20)劇本討論：

本月主持人俊耀一共分享了他的三本創作，包括《I’m the man》、《鼻子》、《他的兩場葬禮》，希望讀劇的伙伴能從中看出一些他的書寫特質或者常見手法。會中討論的劇本為《I’m the man》，故事發生在三位從小學到中學都是同班同學的30歲男人身上；從生活切入，探討他們的現狀與夢想。

1. 俊耀引言：

我先簡單介紹一下馬來西亞。馬來西亞是多種族社會。一般人在中學以後會面臨升學與工作的抉擇，也會選擇要繼續留在家鄉，還是離鄉打拼。離鄉者之中有人會去大城市，例如吉隆坡；有人會去比馬來西亞發展得更好的國家，例如新加坡。人口比例上，馬來人佔半數多，華人約30%，印度人20%不到。《I’m the man》所設定的環境是在馬來西亞的北方小鎮大年（SP），也就是我的故鄉。

2. 輪流發言：

阿健：
我想先問一個問題：原本你說因為對這個劇本不滿意而要修改，是要修改什麼？

喬色芬：
為什麼定名為I’m the man，而非 I’m a man或者其他？這齣戲令我聯想到一本曾經看過的外國小說，四個男人在聊天，主題是旅行，但聊到最後並沒有成行。

小粒：
戲從一開始就比較聚焦於三人生活，而且其中完全沒有提到旅行，以致於在結尾時爆出的旅行夢想，感覺上少了某種呼應；再者，對於三個男人之間，比較看不出他們從小到大的同學關係，他們的連結性主要是建立在劇中完全沒有現身的唯一女角「子晴」的身上（而且子晴為什麼可以過得那麼爽，到處趴趴走、環遊世界？！）我喜歡第六場的下雨，有洗滌的氛圍。

俐馨：
本劇令我聯想到紀蔚然的《夜夜夜麻》系列，但相較之下，我更喜歡本劇。生動的語言和人物，豐富的畫面，有許多動作都刻畫得歷歷在目，閱讀時絲毫沒有那種異國文化的隔閡感，但，我實在看不出這三個男人為什麼會相聚在一起？他們的感情，建立在什麼基礎之上？我也無法感覺出他們彼此之間的親疏遠近。每個角色都有明顯的困境，但對於各自在夢想上的掙扎，我覺得不夠。線索一個個拋出去但沒有好好的收束，例如《愛莉絲夢遊仙境》。關於這點可以如何做得更好，我想到的是《明年此時》（Same Time, Next Year）。但，俊耀的三個劇本，結局都寫得很精彩。此外，讀起來很像報導文學的《他的兩場葬禮》，說書人安排得非常靈活。

曉菁：
想問兩個問題。第一，為什麼三人聚在一起打撲克牌？為什麼他們聊到《愛莉絲夢遊仙境》便進入某種幻想的狀態？

阿健：
這齣戲表達的是「渴望」。我覺得第六場和其他場次有對比的效果。

瑞蘭：
喜歡這齣戲夢境的部分以及強烈的喜劇感。

佳霙：
我在這齣戲中有看到個人的失落，每個角色都有難言之隱。

冬麟：
我認為戲的篇幅要更長；再者，三個男人的角色線條不明顯，例如小康和王子東的氣味應該要有所不同。

（待續......）

影迷筆記（三）：一席之地

2010-09-12T17:48:00.001+08:00

影迷筆記（三）：一席之地

影迷筆記（二）：艋舺

2010-08-18T22:47:00.001+08:00

影迷筆記（二）：艋舺

醜陋的英文補教界名師

2010-08-11T22:29:00.001+08:00

一張車上的男女接吻照，居然揭露出補教界名師一張又一張醜陋的嘴臉。

男主角是開英語補習班的有婦之夫高國華，女主角是高國華補教界死對頭劉毅的高徒陳子璇。名人的私生活原本就是狗仔感興趣的焦點，但當事人如何回應這種新聞扒糞，靠的不是濫情，而是智慧。但幾天下來，這些所謂名師在媒體前所展現的風範，非但毫無智慧，甚至如果事先不告訴你這些人是教師，你一定以為他們是下三濫的政客。

因為，他們處理事情的態度與方法，一點都不像是為人師表該有的模樣。高國華龜縮不出，獨留陳子璇聲淚俱下，堅稱兩人的愛情只是正常的男歡女愛。原本可以迅速而公開說清楚的事情，一拖再拖，後來又殺出一個莫名其妙的劉毅，指稱陳子璇是高國華派來臥底的，還說高國華根本沒有離婚，如果誰提得出高國華的離婚證明，他就給誰一百萬。

最該譴責的既不是愛情也不是臥底，而是劉毅和陳子璇在媒體前的出言不遜，相互指控，用「斯文掃地」還不足以形容兩人的面目猙獰，如果他們曾經有斯文的話。

雖然，教師不是聖人，本不應以高道德標準來看待，但教師也不是一般人，因為他們一天到晚給學生各種技巧以求取高分，給學生各種規定以合乎標準，給學生各種期許以努力上進，給學生各種獎懲以明辨是非，如果他們一遇上事端，連最起碼的倫理都不理，最低標的道德都不顧，最基本的口德都不留，那麼他們的身教何在？他們的言教，哪一位學生會當真？他們的成就，哪一位家長會看重？他們被封為名師，社會上哪一人會服氣？這種人就算撈了再多錢，誰會看得起？

補教界根本就不該有所謂的名師。補教界會有名師，是因為有畸形的教育體制。這種教育體制先是帶領學生走進補習班，繼之以成就這批人當上所謂的名師，捧出一個又一個金飯碗。現在，這些所謂的名師居然大喇喇地站在鏡頭前，而且一站就站了好幾天，不為教育更不為體制，只為了個人的私欲與商場的角力。如此嘴臉，能不醜陋嗎？

影迷筆記（一）：一頁台北

2010-08-08T21:45:00.000+08:00

影迷筆記（一）：一頁台北

眾觀記：停演

2010-07-22T20:16:00.000+08:00

我的新戲《眾觀記》停演。

謝謝各位的關心。我很好，請放心。

眾觀記（一）

2010-06-24T21:50:00.000+08:00

我編導的《眾觀記》即將在今年十月推出。

演出時間是2010年10月8至10日。（三天四場）

演出地點在台北市牯嶺街小劇場。

歡迎大家來看戲，感激不盡。

劇場小故事（六）

2010-06-10T14:01:00.001+08:00

保持距離，以策美感。

劇場小故事（五）

2010-06-03T20:57:00.001+08:00

最近才知聚場餐廳（Ringside）已於兩年前易主。

劇場小故事（四）

2010-05-27T17:34:00.000+08:00

示範

劇場小故事（三）

2010-05-20T21:01:00.001+08:00

（一群學者在會議室裡開會）

劇場小故事（二）

2010-05-06T21:38:00.001+08:00

我第一次登台表演的劇本是葉慈的《貓與月亮》。

劇場小故事（一）

2010-04-29T23:05:00.001+08:00

這件事情對我的影響是很大的：劇場小故事（一）

劇場創作者（十）

2010-04-22T22:30:00.002+08:00

終究是在劇場裡感受到生命是怎麼一回事：劇場創作者（十）

每週的時好時壞

2010-04-15T22:06:00.001+08:00

每週的時好時壞／周力德

《每週看戲俱樂部》是一個通往劇場的平台。去年我在做《行動前夕的暖身》時，由於身兼行政，必須接聽索票觀眾的電話；通話時，我會問他們是從哪裡得知演出訊息，他們大部分說從網站，而那個網站的名字，絕大多數的人都說《每週》。當我自己要看戲的時候，也經常會上《每週》，直接瀏覽那些已經整理妥的演出列表，因此我說《每週》是一個平台，帶領觀眾通往劇場。

從觀眾的角度固然如此，但對於劇場工作者而言，《每週》又是連結觀眾的橋樑，而且連接的還是「職業觀眾」。《每週》的成員有一部份是無戲不與、愛好劇場的戲痴，另一部份本身也是劇場創作者，兩種類型加在一起，說他們是「職業觀眾」一點也不為過。因此，網站上一篇篇的觀戲文章，多半是蒐集而來或者自我寫就的傑作，一方面身為戲迷以回饋創作，另一方面也以劇場創作者的身份，藉由文字來回應彼方的同行。

然而，一個人能夠既是劇場創作者又是評論員嗎？為什麼不能？好，如果能夠，那我想問的是：評論員在創作的時候，能不能依據評論他人的那些標準，要求自己的創作？例如劇本要如何合情合理，表演要如何到位，空間要如何妥善運用等等。如果做得到，那自我的這套標準，為什麼要成為看待他人作品的方式？如果做不到，那為什麼又要用這種標準去評論他人？魏瑛娟曾說：「當我創作的時候，不做評論。」雖然魏瑛娟不創作的時候也不怎麼做評論，雖然我不是魏瑛娟的死忠戲迷，但她這段話說得好。如果你的創作無法達到你的評論，如果你做出的作品悖離於你批評他人的那些看法，你怎麼辦？你會不會搞得自己很尷尬？如果不尷尬，那你所說、所做的一切又算什麼？

一連串問題，都是我曾經自問的。所以，我現在的評論愈寫愈少，因為我意識到，如果我想要創作，那必須先停下評論，別再寫了。如果一邊創作一邊去罵，那我一定罵得不痛快，因為我會不時想到：「喂，你也在創作耶，怎能罵得如此刻薄？」如果我一邊去罵一邊創作，那我也一定創作不了，因為我會經常在想：「喂，你自己說要這樣這樣的，怎麼變成那樣那樣了？」到頭來，我會放棄作品想要玩的一切。總之，這兩種身份天生犯沖，也實難兩全。沒有哪一個劇場創作者會帶著亞里斯多德《詩學》進排練場的，除非是順便去圖書館還書。

如果你以為我在進行勸退，那你錯了，剛好相反，這正是我對《每週》更進一步的期許。《每週》一路走來，能走到如今的好成績，正因有熱情、有能力，能夠化不可能為可能，所以，我期待《每週》的劇場創作者兼評論員，能真正摸索出一套兩全其美的辦法，展示給我們看，告訴我們，身兼二者沒有那樣困難，也沒有我所說的衝突性，並指著我的後腦，笑我太迂腐了。

到時候，《每週》除了是帶領觀眾的平台、是劇場工作者的橋樑，還會再創格局，並且向我們證明，超人可以怎麼當。這話絕對不是諷刺，也不是挖苦，而是我覺得，既然這個時代要求在劇場工作的人，或者從事評論的人，都要當個跨足跨界、一手包辦的超人，那我們不妨承擔起來、勇於任事，快樂地當超人，而且，當個更負責任、更會自我反省的超人。

以上，是對於《每週看戲俱樂部》集體身份的個人沉思。

p.s. 文末附上關於版面的小建議：我希望版面更簡單、明瞭；現在感覺脹脹的、太滿了。除非是熟客老友，否則點進網站以後，會不知道要先看哪裡。

劇場創作者（八）

2010-04-08T22:24:00.001+08:00

想起觀眾兩三事：劇場創作者（八）

劇場創作者（七）

2010-04-01T21:26:00.001+08:00

對於大型表演場地的反思：劇場創作者（七）

劇場創作者（六）

2010-03-25T13:46:00.001+08:00

想起劇作者兩三事，於是有：劇場創作者（六）

劇場創作者（五）

2010-03-18T14:44:00.000+08:00

憶往而生焉：劇場創作者（五）

劇場創作者（四）

2010-03-11T11:45:00.001+08:00

針對「觀眾愛看」所做的反思，寫就了劇場創作者（四）。

劇場創作者（三）

2010-03-04T11:45:00.002+08:00

今年一月參加梵體劇場的尾牙，席間摸彩抽中了一本書，是 Robert Brustein 的《寫給青年演員們》。讀畢思索後，寫下了：劇場創作者（三）。

劇場創作者（二）

2010-02-25T14:51:00.002+08:00

寫完〈劇場創作者〉後，覺得還有未盡之言，同時又想到了去年的花蓮行，便有了這一篇：劇場創作者（二）。

劇場創作者

2010-02-22T11:58:00.002+08:00

過年時與友人通信，往返之間激起一些思考與感觸，便借題發揮，發展成〈劇場創作者〉一文。

虎年到

2010-02-15T11:47:00.001+08:00

其實每年過年最忙碌的總是媽媽，相信家家戶戶都一樣。

今年的除夕前幾天，我陪媽媽上菜場，一共去了四個早晨，才將九天年假所需的食物買足。菜場上，到處是婆婆媽媽，菜籃一個個沈甸甸的。

大家一般會工作到除夕前一天（也就是小年夜），然後第二天就過年了。我不禁想，如果是這樣的話，那年菜要如何準備？家裡怎麼大掃除？東西如何添購採買？因為根本沒時間哩！像媽媽這種烹飪快手，尚需待在家中張羅數日，何況平常累得要死的上班族，根本沒機會親力親為呀。

所以，應該除夕前兩天（或者前一天）就要開始放假，讓大家好好做家事，然後初五準時開工，這樣才不會每年過年，都只累到婆婆媽媽，而且全家人一起動員起來做家事，既有年味，也算樂事。

迪化街商家給客人試吃的誠意，愈來愈少了。

2010-02-10T14:29:00.001+08:00

週六傍晚和家人逛迪化街，沿途經過一個又一個攤位，發現他們給客人試吃的誠意，愈來愈少了。

少數幾家仍會將他們的東西大方給客人拿，但大多數商家（應該是相互講好的）會謹慎地收起食物，然後客套地說一句：「看你要什麼，我拿給你試吃。」如果你並沒有特別要什麼，他們理都不理你。

奇怪，如果我知道我要什麼，那我還試吃幹嘛，我會直接買了呀。試吃，就是因為我不確定要或不要。試吃以後覺得好，那我就要；覺得不好，我便不要。對於商家而言，這雖是成本，但同時也是商機啊。

可能是商家覺得有人只逛不買，白吃白喝，害自己沒賺頭。但，以我們這次買的所有零食雜貨而言，總金額僅僅是去年的一半；這事實足以說明，如果對消費者懷有戒心，自己先小氣，讓試吃的範圍縮小，誠意打折，其結果很可能會真正害自己沒賺頭。

迪化街是老字號的年貨大街，很難想像如果連讓客人試吃都要七折八扣，究竟還有什麼意思。再這樣下去，明年過年大家都不去迪化街了。再過幾年以後，年貨大街四個字會讓客人第一個想到的，就不再是迪化街了。

失竊記

2010-01-31T15:07:00.000+08:00

為了解決長期漏水的問題，家人希望在農曆新年前，將家裡的老舊管線全部換掉，好除舊佈新一番。於是工人陸續到家裡來施工，每天從早到晚，日復一日。週三下午，媽媽在整修完畢的房間裡打掃的時候，忽然發現她的項鍊和首飾不見了。顯然，來家裡施工的某工人，手腳不乾淨。

我們立刻打電話給負責工程的水電行老闆，他飛快地前來瞭解這嚴重的事情，並決定報警。不久，分局的警察來了，在詳問失竊的經過以後，便通知鑑識組。警察的態度很好，但對於要如何抓到這名小偷，並沒有多說。

鑑識組來了一人，本來以為至少會來個指紋採集什麼的，但期待落空。他的理由是：「你們裝珠寶的盒子是絨布材質，無法鑑定。」然後，他開始數落我們東西不該亂放，給了工人「起貪念」的機會。（我很怕他會冒出一句：所以，女生不應該穿短裙，以免給人家強暴的機會。）

但，我們的東西絕對沒有亂放。而且，為了怕沾到灰而使完工後難以清理，每樣東西都覆蓋於報紙下。工人是翻開報紙，打開盒子，偷走盒子裡的東西，他絕不是「順手牽羊」，而是「蓄意偷竊」。

鑑識組那位老兄，後來又對著其他的衣櫃和抽屜，拍了幾張照片；臨走前，他要求水電行老闆提供所有工人的身份證影本，為的是查一查他們的個人背景。他也不忘向我們再三強調：「就算查出工人有前科，也不能證明他就是小偷。」這點我完全同意。

但，當握有公權力的執法人員表示出這種無計可施的態度時，身為苦主的我們真是聽得心驚肉跳。他只差沒有親口說出：「你們就自認倒楣吧！」

祖母•外勞•外勞

2010-01-24T16:35:00.001+08:00

看護祖母的外勞在去年六月底落跑了，自七月起，祖母便住在她的孫女也就是我姊家，由她的兒子也就是我爸就近照顧。祖母晚上不敢一人睡，於是爸不但要準備三餐，晚間也要陪睡。有時爸會說：「都 92 歲了，不曉得在怕什麼。」

今早，爸和我送 92 歲的祖母回家，結束了這半年多來的就近照應。因為新的外勞已經來了。

我真的很想跟新的外勞講：「你最好不要他媽的給我跑掉，如果你跑掉，像前一位那樣，我告訴你，天涯海角我都會找到你。」

但，我終究什麼都沒說。

我真的很想寫一個劇本，主角是兩名社會弱勢者：獨居老人和獨身外勞。

獨居老人有一個孫子，一直是外勞權益的捍衛者，也是堅守人權的社運者。但有一天，外勞落跑了，獨居老人頓時成為孫子的負擔，這使孫子懷疑過去一切的努力，他想洗刷心頭的恨，最後選擇站在外勞的對立面，變得愈來愈冷酷，甚至虐待新來的外勞，不但言語粗暴，偶爾還拳腳相向。然而這種判若兩人的轉變，同時也使他陷入種種內心掙扎，感到痛苦不已……

照這樣講的話，孫子是主角才對，因為這角色多矛盾又多有趣呀！

創業.自我.新世代

2010-01-18T13:46:00.003+08:00

詹偉雄：憂鬱創業家

（連結點：聯合新聞網\意見評論\名人堂）

沒有人物的《白色緞帶》

2010-01-11T11:11:00.000+08:00

《白色緞帶》沒有人物。

不會吧，人物很多呀。從馬上摔下的醫生，以「白色緞帶」教育小孩的牧師，坐擁莊園的男爵，耕作莊園的農夫，替醫生顧家的產婆，人物一堆。不但如此，這些人物各有各的家庭，將這些家庭的孩子合計起來，人物更是一大堆。

這些人物在做什麼？歸納起來，不是和性有關，便是和暴力有關。性可以很單純，例如教師追求男爵家的年輕保姆；也可以很狂野，例如醫生對產婆始亂終棄，又和自己女兒亂倫。暴力可以很大人，例如老農夫的兒子為了母親不白之死而去劈爛男爵家的高麗菜園；也可以很小孩，例如大男孩為了一把笛子，將小男孩推下水去。更重要的是，性與暴力的行為，可以有前因後果，例如報仇；也可以毫無來由，很無厘頭。如果你要去追問每個人物為什麼會這樣那樣，你只會獲得50%的滿意答案，如果你要對另外50%追根究底，你不是感到失望，便是覺得困惑。

整部電影來自於一名老人的記憶。他是當年愛上男爵家保姆的年輕教師，根據他當年的印象，回憶了這場《白色緞帶》。透過他的眼睛，於是有了上述人物，以及他們的性與暴力，而根據他的判斷，最大的暴力集團正是受「白色緞帶」教育的牧師之子之女，然而，他的判斷一如他開始回憶時所說，可信度不見得很高，換言之，他的判斷並非解釋這些「亂象」的唯一答案。

因此，每個人物就像一道又一道黑影，自一名老教師的回憶中持續閃現而又閃過，他們表現在外的性與暴力特質，在過了一段又一段時間以後，留下來的不過是一則接一則的流言，真偽難斷。所以我說《白色緞帶》沒有人物，有的只是根據主觀的回憶，所投射出的人影，以及關於性與暴力的八卦傳聞。

偏偏，人生的實相就是這麼一回事。人最後留下來的，不過就是些人影，和一些當時覺得很驚天動地的狗屁事。

看麥可漢內克的電影，總令我不禁讚嘆：「原來電影可以這樣拍！」《白色緞帶》也不例外。選擇以這種手法處理人物，只能說導演真有自信，而孕育這種創作的文化土壤更是可敬。但，身為有主觀偏好的觀眾，在看到部分片段以大量的說話來交代劇情和人物關係時，我仍感到導演的心虛，畢竟，那些無言的沈默運鏡是如此有力，因而使得某些喋喋不休的說話場景相形見絀。

但話說回來，片中時而無言、時而多言、既舒緩又猛烈的節奏，很特別而迷人；如果你曾和老人家聊過天，你就會知道他們每當在憶往時，幾乎就是這樣的節奏：一下子沉靜不出聲，一下子話匣子關不住。

為了避免像一名話匣子關不住的老人，就此做個總結吧。《白色緞帶》絕對是有個性的電影，但如果說這是麥克漢內克所拍攝過最好的一部，我會有所保留。我總覺得電影可以更「好看」一些，雖然「好看」的定義只有我自己知道。

跨年幫史（Update in 2010）

2010-01-04T11:57:00.000+08:00

年份：聚會處，倒數地，續攤

96-97：九份，九份，九份

97-98：二姐的店，？，？

98-99：陽光空氣花和水，陽光空氣花和水，好樂迪木柵店

99-00：中正紀念堂某婚紗店旁餐館，？，好樂迪木柵店

00-01：投資周報發行人家，總統府，錢櫃吉林店

01-02：？，台北市政府，？

02-03：擎天崗，沒跨年倒數，飛天麻辣與錢櫃中華店
（1/4聚，沒跨年倒數，意外成就了伊玲與家麟）

03-04：紅味兵，台北市政府，投資周報發行人家

04-05：金瓜石，民宿「雲山水」，黃金博物館與九份

05-06：政大與貓空「山水客」，后外婆家，后外婆家

06-07：平溪（兩天一夜，明通雅舍）

07-08：宜蘭（兩天一夜，樁禾園民宿）

08-09：出一張嘴（師大店），萬里民宿，和平島和碧砂漁港（兩天一夜）

09-10：上品僖日式涮涮鍋，大安森林公園遠眺101。錢櫃永和樂華店。

新年快樂！

2009-12-30T12:27:00.000+08:00

2009年的最後一天，想用哲學家齊克果的一句名言，送給你：

「生命只能在回顧中理解，卻必須在前瞻中活下去。」

祝福你：因為回顧，而理解了更多；因往前看，而發現生命值得往前走。

耶誕節快樂

2009-12-24T21:30:00.000+08:00

我念大一時，教歷史的是周惠民教授。或許他知道我們這些「準公務員」不需要太專精的歷史知識，因此他上課時講的多半不是什麼秦皇漢武、唐宗宋祖，反而常聊一些生活上的事。有些教授也聊，但沒有他聊得這樣精彩。

例如他會說，他想成立一個「抗稅黨」，尤其當他看到電視上的立委在扯國會的麥克風，組黨的慾望就特別強烈。理由是，那些麥克風都是用人民的納稅錢買的，立委隨隨便便拔壞一支麥克風，等於是很輕率地在浪費人民的血汗錢。當時我才十九歲，對於個人和體制的關係是很無知的，這種說法令我印象深刻，給予我很大的啟發。

他也會聊一些文化現象。例如，吃餃子配酸辣湯，是外行人的吃法；真正會吃的人，吃餃子要配餃子湯，「原湯化原食」。又如，12月25日的確切說法，應該是「耶誕節」而不是「聖誕節」；因為，對於天主教基督教以外的其他宗教而言，各有各的「聖誕」。例如釋迦牟尼有其「聖誕」，媽祖有其「聖誕」，如果你是耶穌基督的信仰者，12月25日當然可以是你的「聖誕節」，但對於其他人而言，這天便是「耶誕節」。

去年，當我處於身心困頓的低潮期，曾經好好讀了《新約聖經》，筆記全寫在去年的日誌裡。那是一部很動人的書，讀起來十分享受，也曾與那些想拉我入會的朋友一起討論與辯論。

一年以來，我偶爾仍會想起當時獨坐書桌前的閱讀時光，以及書中慰藉我的隻言片語，但或許是緣分未到，也或許是早已擦身而過，我始終沒有成為信仰者，也沒有和耶穌基督連結出更深的關係。我喜歡《新約聖經》，喜歡聽Good TV轉播的約爾演講，也喜歡每年此時的過節氣氛，但我稱呼這天，仍是「耶誕節」而不是「聖誕節」，周惠民教授在這件事情上對我的影響，從我十九歲起，直到今天。

祝福我所有的朋友，無論在何方，是順境是逆境，耶誕節快樂！

第十問：「民意」是什麼？

2009-12-17T16:34:00.000+08:00

民意是什麼？民意可不可靠？

伽利略的時代，如果羅馬教廷舉辦一場公民投票，題目是「地球繞著太陽運行」，結果很可能是反對多於贊成。

梵谷的時代，如果藝評界舉辦一次民調，那麼梵谷的畫可能有80%都是「醜陋的」。

易卜生的時代，如果歐洲劇評界舉辦一場公投，那麼易卜生的劇本很可能是「低俗的」而難登大雅之堂。

民意可靠嗎？還是，民意如果可靠，是因為教育、知識的引導？

因為教育，我們領悟到「地球繞著太陽運行」；因為知識，我們看出了梵谷與易卜生的價值。再投一次票，結果當然會不同。

但，時間過去了。

將來某一天，我們會不會又發現，為了防止「地球暖化」所採取的各種措施，其實是騙局，目的是為了讓新的能源取代舊的能源，讓某些國家和某些人物大發「能源財」或者「暖化財」，透過能源的重新分配，而改變現有的權力結構與關係？

很陰謀論，但，誰知道？伽利略當年不也被指控是個「陰謀者」嗎？

這就是民意最終的答案：誰知道？

夏初般的冬日

2009-12-10T21:01:00.000+08:00

這兩天台北的天氣，像是夏初。

雖然這與氣候變遷未必有直接而必然的關聯，卻使人聯想到氣候變遷的話題。

氣候變遷，使各國最近齊聚於哥本哈根開會，檯面上看似目標一致，但檯面下你來我往，角力不斷。例如，雖然各國都想致力於減碳，但，已開發和開發中國家，對於以同一套標準來進行減碳，意見分歧。

已開發國家經常指責開發中國家因排放過多的碳、廢氣及污染而導致地球「發燒」，但開發中國家普遍認為：「現階段我仍需仰賴製造業及重工業來帶動經濟發展，我可以減碳，但以我現有的技術與條件，在控管排碳量上，我無法趕上已開發國家；若以同一套標準來規範，將造成我巨大的生產成本，影響我的經濟發展與競爭力。」

這樣的不平而鳴合情合理。如果所有國家都用同一套規範而忽視個別的差異，就好像是要求那些剛入門不久的少林子弟，必須在世人面前展現最高段的少林功夫。

對於已開發國家而言，減碳以因應全球暖化，各國一體適用而沒有雙重標準，是個很淺顯的道理，然而，對其他仍處於溫飽階段的國家而言，多一點碳而能夠有飯吃，才是硬道理。

「資訊月展」遊記

2009-12-03T15:38:00.001+08:00

昨天去「世貿」逛「資訊月展」，看著目不暇給的科技精品，想像著將來可能的生活。

不久的將來，我會拿著手機，閱讀螢幕上的電子書；那些電子書沒有太多的按鍵操控，只需要用手觸碰；手指觸碰的將不只有手機，還有電腦，以及結合多媒體功能的電視；電視節目不必受限於它的播放時間，而是可以隨心所欲，要看就播放，不看就暫停，像是在看DVD；甚至於想看3D動畫，都可以直接從同一台電視中，獲得電影院般高畫質的立體享受。

因為觸碰，我將告別電腦滑鼠，告別電視的遙控器（當然如果我想繼續用它們，新系統仍可相容。）如果打字不夠過癮，我還可以在電腦上動筆寫字，隨性畫畫。

站在展場的其中一個攤位，我看見一名繪圖軟體講師如何以一隻滑鼠，在空白的文件中滾動出一幅人形素描；生動鮮活的程度，足以媲美街頭藝術家的畫筆。

因為觸碰，我可以在我的手機、電腦、電視螢幕上「摸到」湖水，而湖水會因為我手摸的大小、形狀、速度而變化姿態。我的手，還可以觸碰全長十幾公尺的故宮《清明上和圖》，依我自己看畫的心情與節奏，以手控制它繼續往前或者停下；停下以後，我可以局部放大或者縮小，像是在用Google地圖，去改變比例尺，看到畫中更多的細節。

展場上有一位推銷員拉住我，向我介紹台灣大哥大的行動網卡方案。當她聽我說起家用網路的連線速率是256K／64K時，感到非常不可思議地重複確認了好幾次：「你是說2M／256K？」確認以後，她立刻回我：「你的連線速度太慢了。」

太慢？確實！在科技生活的面前，我始終覺得自己慢了好幾拍，又好幾拍。

太慢，的確是我這個始終跟不上時代的慢郎中在逛完展場後，最深刻的體會與「觸動」。